Chcem bejt...

Jímavý příběh, monumentální hudba a tisíce repríz v mnoha zemích světa – tak lze ve stručnosti charakterizovat nejslavnější a nejhranější muzikál všech dob, Les Misérables (Bídníci) autorů Alaina Boublila a Claude-Michela Schönberga. Dalšího (již třetího) českého nastudování se tentokrát ujalo Městské divadlo Brno (MdB), které svou dlouholetou muzikálovou tradicí a postupným vývojem souboru k uvedení tohoto hudebního díla takřka přirozeně spělo. A čekání se vyplatilo! Londýnská produkce udělujicí licenci k provozování Bídníků (od níž Mdb zakoupilo již muzikály Oliver! a Čarodějky z Eastwicku) totiž ustoupila od požadavku zachování originality anglického vzoru a ponechala divadlu poměrně volnou ruku, jejímž výsledkem je především zcela nová scénografie a změny v hudebním aranžmá. V premiérách 13. a 14. února 2009 a v režii Stanislava Moši tak na Hudební scéně znovu ožil příběh inspirovaný stejnojmenným románem francouzského spisovatele Victora Huga.

Kdo jsem já...

Hlavní postavou tohoto příběhu, jenž se odehrává mezi léty 1815 – 1832 ve Francii, je na podmínku propuštěný galejník Jean Valjean, jehož nepronásleduje jenom cejch trestance, ale především nic než zákony ctící inspektor Javert, který nevěří v polepšení jakéhokoliv zločince. Valjean však životní proměnou projde. Dobrodiní mladého kněze ho obrátí na správnou cestu a z vězně číslo 35602 se stává vážený a ctěný občan, který se po smrti bídou umořené Fantiny ujímá její dcerky Cosetty, vychovávané povedenými manželi Thénardierovými. Před svou smrtí ji svěřuje do ochrany jejího vyvoleného, studenta Maria, kterého předtím zachránil ze zničených barikád, jež jsou smutným dokladem propuknuvší revoluce. Zatímco Javert, nechápající galejníkovu proměnu, spáchá sebevraždu skokem do Seiny, Valjean smířen umírá v náručí „svých“ dětí.

Neupravená úprava

Hlavní předností muzikálu je především do nejmenších detailů propracovaná Schönbergova hudba. Skladatel používá několik leit-motivů, které nejen charakterizují jednotlivé situace, ale procházejí i mezi jednotlivými postavami. Každé slovo má tak velmi emotivní hudební podklad, který vyžaduje klasický orchestr doplněný kytarou, baskytarou a klávesami, a samozřejmě jeho živou produkci. Tím vším MdB disponuje, a to v té míře, že nebylo třeba nejmenších škrtů či doplňků v nástrojovém obsazení. Novým prvkem je však na několika místech pozměněné aranžmá původní orchestrace Johna Camerona, které je dílem dirigenta Jiřího Petrdlíka. Změna je patrná především ve Valjeanově písni Co jsem to zač?, kde se výrazně (oproti originálu) proměňuje rytmus i frázování. To by jistě nebylo na škodu, kdyby živá orchestrální hudba nezačala najednou znít jako laciná nahrávka ve stylu hudebního podkladu ještě lacinějšího syntezátoru. Výrazný rytmus a frázování sice mohou napomáhat interpretům písně, nicméně tato „novinka“ se do kontextu Schönbergovy hudby, Cameronovy orchestrace a závažnosti výpovědi písně opravdu nehodí. Naštěstí ji Petrdlík zopakuje pouze dvakrát. Chyby aranžmá vyvažuje samotné zvládnutí orchestru, které pod dirigentovou taktovkou hraje „jako jeden muž.“

V souvislosti s hudbou nelze samozřejmě opominout libreto, jehož tvůrcem je v anglické verzi Herbert Kretzmer, český překlad pak pochází z dílny geniálního Zdeňka Borovce. I ten se však v MdB dočkal drobných změn (v programu ovšem nepřiznaných, tedy těžko říci, kdo je autorem), které však laik rozhodně nepostřehne a znalce neurazí, byť nepříliš odpovídají Borovcově poetice. Zbývá se jen domýšlet, proč tvůrci k této změně sáhli - a tato otázka se nabízí zejména ke scéně konfrontace Valjeana s Javertem u mrtvé Fantiny, kdy v kontrapunktu zpívá Valjean verzi novou a Javert verzi Borovcovu. Nicméně i přes zmíněné nedostatky je hudební nastudování i jeho provedení stejně kvalitní jako sama hudba.    

Neznámá tvář Stanislava Moši

Hudební i slovní emocionalitu si jako východisko své režijní koncepce zvolil i Stanislav Moša. Ten jakoby šel proti svému vlastnímu stylu, když celou produkci oprostil od obvyklé monumentálnosti, pompéznosti a zbytečných vedlejších efektů. Naopak. K nastudování přistupuje téměř minimalisticky, neexistuje zbytečný pohyb, rekvizita, dekorace. Sólové výstupy se odehrávají na téměř prázdném jevišti, které koresponduje s osamělostí a pocity daných postav, Moša jde často i proti textu - například ve scéně, kdy uzdravující se Marius vzpomíná na mrtvé kamarády (píseň Prázdný stůl i židle prázdné), která se v originále odehrává v ABC Café, sedí Marius zhrouceně na židli uprostřed prázdné a ponuré scény, která zcela odpovídá jeho vnitřním pocitům.

Jednotlivé interprety pak vede režisér až na hranu orchestřiště a nechává je zpívat jejich výpovědi „do diváků“. Tato „operní praktika“ nepůsobí strnule, ale naopak soustřeďuje divákovu pozornost právě a jen k textu a jeho interpretaci.

Obvyklé „špílce,“ které Moša ve svých inscenacích často používá pro pouhé pobavení diváků, jsou v Bídnících téměř výhradně zasazeny do prostředí hostince Thénardierových, kam nejen dokonale zapadají, ale především dokonale fungují. Tak Madame Thénardier semele v mlýnku na maso opravdovou (umělou) kočku coby jídlo pro své zákazníky a Thénardier během své falešné tirády o lásce ke Cosettě holčičku nejprve neurvale houpe v náručí, aby ji pak během vášnivého dialogu s Valjeanem nechá za nohy viset hlavou dolů. Jiný zajímavý nápad pak Moša představuje ve scéně zrodu počínající revoluce, kdy Enjolras vytvoří francouzskou vlajku z modré košile, červeného ubrusu a bílé spodničky.

Lze tedy říci, že Stanislav Moša v Bídnících potlačuje svou vlastní režisérskou osobnost, aby vyzněla dokonalost hudby a textu a kvalita souboru MdB.

Dokonalá smrt

S režijní koncepcí samozřejmě spolupracuje i scénografie, jejímž autorem je německý scénograf Christoph Weyers. Ten, jak již bylo řečeno, vytvořil zcela originální scénografii, která odpovídá Mošovu minimalistickému pojetí. Portál lemují ilustrace starých francouzských kamenných domů, které jsou přítomny po celou dobu představení, zatímco dekorace na jevišti se mění se změnou prostředí. Dostáváme se tak do jakéhosi lomu, kde pracují galejníci, do nejzapadlejších pařížských uliček, do ABC Café, na barikády či dokonce do pařížské stoky. Vedle dokonalé ilustrace využívá Weyers i pouhou náznakovost, která je však dokonale funkční. Nemocnice, ve které umírá Fantina, je tak vytvořena pomocí zdi, na kterou je promítnuto okno a před níž stojí kovová postel, zahradu Valjeanova domu pak ilustruje pouze mříž umístěná v zadní části jeviště.

Škoda jen, že veškeré dekorace vypadají při bližším pohledu značně kašírovaně – zejména pak vůz, z pod kterého Valjean vytahuje starého Fauchelevanta vyvolává spíše dojem namalované kulisy než trojrozměrné dekorace – což se ovšem při permanentním ponurém nasvícení ztrácí. Scénografii doplňují dotáčky, které ilustrují zejména pařížskou ulici, před níž stojí skutečná barikáda, a promítání místa a doby děje na černou clonu.

Weyersova scéna tedy vyvolává příjemný dojem, což se ovšem již nedá říci o její výměně. V MdB sice mají dokonalý systém výměny dekorací pomocí jakýchsi pásů, které jsou součástí jeviště, a jež dekorace přivezou či naopak odvezou, avšak vzhledem k tomu, že tyto výměny neprobíhají mezi jednotlivými výstupy, ale přímo během nich, působí vše dosti rušivě. A přidá-li se i lidský faktor, jenž musí odnosit to, co technika nezvládá, je pozornost diváka od herců zcela odpoutána.

Dokonalou ukázkou spolupráce režie a scénografie je pak zejména scéna sebevraždy Javerta, jež patří k nejpůsobivějším momentům představení. Javert vystupuje na most, který se s ním zvedá do výše, na jeviště je promítnut odraz vody, je slyšet hučení řeky. V momentě, kdy chce Javert skočit, začne se zvedat horní polovina mostu se zábradlím a lucernami a spodní polovina s pilíři naopak zajíždí pod jeviště. Herec, stojící na oné klesající polovině mává rukama, jakoby padal, objevuje se pára a ponuré studené nasvícení. Vše vytváří iluzi skutečného pádu a patří k nejlepším nápadům, které inscenace nabízí.

Scénu pak doplňují kostýmy Andrey Kučerové, které jsou věrnými replikami dobových šatů a vytvářejí neuvěřitelné číslo pět set.

Od trémy k triumfu

Muzikál klade ovšem největší nároky na složku pěveckou a hereckou. Premiérového Valjeana se ujal domácí Petr Gazdík (alternuje s Janem Ježkem, který hrál Valjeana v obou pražských nastudováních), který, byť věkem své postavě příliš neodpovídá, dokázal přesvědčivě ztvárnit postavu životem zkoušeného člověka. Gazdík sice zpočátku bojoval s trémou, která zapříčinila přílišné „sekání“ jednotlivých partů, ovšem jeho výkon se během představení neustále zlepšoval a vygradoval monumentálním Otčenášem, který Gazdíka zařadil mezi nejlepší interprety této role. Javerta si premiérově zahrál Igor Ondříček, jemuž lze vytknout snad jen občasnou nejistotu v rytmu a intonaci. Výrazně na sebe upozornila i Hana Holišová coby Eponina, jejíž dokonale zvládnutá Samotářka sklidila zaslouženě nejdelší aplaus. Jmenované trojici zdárně sekundovali i Jan Mazák a Jana Musilová jako manželé Thénardierovi. Mazák si se svou postavou vyhrál přesně v duchu žertovného textu písně Hlava mazaná, a představil hospodského Thénardiera jako vykutáleného a zločinného kumpána, zatímco Musilová vytvořila z „obyčejné“ semetriky spíše karikaturu (v dobrém slova smyslu), které by slušelo snad jen trochu ubrat ze své expresívnosti. Výrazný pěvecký výkon rovněž předvedl Dušan Vitázek coby Marius, kterému lze díky přesné intonaci prominout i menší výpadek paměti a permanentní úsměv, který příliš nekorespondoval s vážnými situacemi. Ústřední postavy pak ještě skvělými výkony doplnili Jiří Mach coby Enjolras, Radka Coufalová jako Cosetta a Markéta Sedláčková v roli zoufalé Fantiny.

Muzikál Les Misérables je bezesporu událostí sezony 2008/2009, událostí, na niž stojí zajít i nejzarytějším odpůrcům tohoto žánru. Nabízí skvělou hudbu, výborný text a především skvělé pěvecké výkony.

Komentáře k článku

Nový komentář