Rozhovor o Valašsku, krajině, Petru Bezruči, Maryše a dramatu s Martinem Františákem (1974), režisérem a uměleckým šéfem Divadla Petra Bezruče v Ostravě.

DOMA: VALMEZ, OSTRAVA, LIDEČKO, KAROLINKA

Pocházíš z Valašského Meziříčí. Jak vzpomínáš na své dětství?

Mé dětství, tak jako celý život, bylo rozděleno mezi město a hory. Maminka pochází z Valašského Meziříčí, od babičky mám německé kořeny, dědeček snad dokonce studoval na kněze. Otcovi rodiče jsou od slovenských hranic z Lidečka, z Horní Lidče. Praděda byl fojt a deset let pracoval na jatkách v Chicagu v Americe. Už jako dítě jsem trávíval celé prázdniny v Lidečku, kde mi bylo blaze. Ve Valašském Meziřičí jsme také bydleli v okrajové části, pod lesem, kde město začalo stavět v mých šesti letech novou panelákovou výstavbu. To bylo půvabné, protože jsme vypouštěli vápenky a jezdili na polystyrénových vorech ve vykopaných jámách a vytvářeli různé vylomeniny. Takže mé dětství bylo dobrodružné.

Valmez je známý jako centrum amatérského divadla, každoročně se zde koná přehlídka Malé jevištní formy. Jak jsi se poprvé dostal k divadlu?

Souznění s divadlem, to takzvané "divadelnictví", u mě bylo vždycky někde trošku jinde. Můj přístup k divadlu dodnes je a asi vždy byl spíš partyzánský. Spíše šlo o souznění s místní subkulturou. Doba mého dětství a dospívání byla "zlatou vlnou" undergroundových kapel - s nejznámější Mňágou a Žďorpem, Cimentem, Betulou Pendulou. Hodně jsem poslouchal Oldřicha Janotu i Vladimíra Mertu a folkaře. Taky jsme se snažili vytvářet nějaké hodnoty: kolegové v tom pokračují s kapelou Elektrick mann, já jsem zvolil trošku jiný způsob života. Vždycky osciloval s nějakou divadelnosti a performancí, ale že bych někde secvičoval takzvaně "nějaké představení", to rozhodně ne. Ve Valmezu existoval dramatický kroužek, který dodnes vede paní Plesníková. Ten jsem několikrát navštívil. Paní učitelka byla také undergroudová diva, budhistická dáma, takže mě v dospívání zajímaly proudy zenového budhismu, alternativní zdroje divadla, Peter Brook a Living Theatre. A k divadlu jsem se dostal proto, že byl na JAMU přijat můj kamarád a pozdější spolužák, příležitostný textař a performer Ivo Skýpal. Ten mě vyzval, ať to zkusím, a aniž bych věděl co a jak, dostal jsem se tam taky.

Jak jsi se tehdy dostal k Peteru Brookovi a Living Theatre?

On ten underground měl v určitých lidech docela poučené “podhoubí”. Byl tam Jarda Čechura, který měl spoustu knihu z edice Jazzpetitu Pražské Jazzové sekce, také o Living Theatre (Jaroslav Kořán, Petr Oslzlý: Living theatre, Jazzová sekce, 1982. Pozn. MB). Samozřejmě v době před revolucí to bylo "tajné ovoce". Já jsem Living theatre moc nerozuměl, biomechanice a všem těm věcem, ale líbili se mi fotky, že to je ze západu a že to má v sobě duchovno jiné než katolické. Taky mi velice imponovalo diskutovat o těchto věcech s vlasatými starouši nad prvními pivy.

Takže jsi začínal jako hudebník a performer?

V kapele Nešťastná zvířátka jsem zpíval a hrál na různé nástroje. Potom jsme měli kapelu Nic složitýho, Hilda Satrsilová, se kterou jsme dokonce vyhráli  hitparády na Radiu 1 v Praze. To "performerství" spočívalo v tom, že jsem se během koncertu pokoušel válet po jevišti jako Filip Topol. Ten "valašský performering" byl trošku specifický, takový náš. Ale psal jsem texty pro kapely a tím to začlo.

Byli jste v kontaktu s jinými kulturními centry v okolí, např. s Hranicemi na Moravě s Unarklubem a Dekadentním divadlem Beruška?

"Berušky" jsem vnímal na přehlídce amatérských divadel ve Valmezu. Bylo to pro mě  nedosažitelné zjevení, tím to začalo a tím to také skončilo. Nikdy jsme se blíže nepoznali. Myslím, že Valmez byl a je natolik specifické kuturní město, které se hodně opíralo o indie, nezávislou, rockovou muziku, že divadlo v prvním plánu nebylo. Nedělní odpoledne ve Valmezu byla úžasná. V místním jednotném kulturním zařízení - Špalíčku, kde byly zkušebny - zkoušelo třeba deset kapel: zábavovek, přes OIaře a pseudoskinheady, přes Mňágu a garážkovky. Do toho voněla dadákova pražírna kávy a řinčely vlaky. Takže pro mě byl Valmez v té době rozhodně "nabitý".

Jak se ti žije nyní v Ostravě?

Díky své práci jsem nucen v tomto městě nějakou dobu setrvat. Nicméně jsem, a doufám, že mi to zůstane, jednou nohou nakročen z města ven. Je to neustále tam a zase zpátky. Takzvané intelektuální společnosti, večírky mě svou upjatostí nikdy nepřitahovaly, protože jsem z rodiny sice aristokraticky fojtské, ale venkovské. Mám rád otevřený prostor a klid. Z toho klidu rád spatřím vzrušení a pak zase prchám zpátky.

Na jaká místa se rád vracíš?

Samozřejmě mám svá, přímo magická místa. Je to okolí Lidečka a Lidče, odkud byl děda, který mě také v životě poznamenal. Mám několik míst, třeba okolo železniční trati ve Valmezu, kde docela rád vnímám proměnu času, který kolem nás letí. Takový Genotyp města. Některé lidi potkávám třeba po mnoha letech. Nebo se za někým otočím a on to není nikdo z naší generace, ale už z té další. Takže nějaké souznění krve tam bude.

Počítáš mezi ta místa i Radhošť v Beskydech?

S Radhošťěm mystickou vazbu nemám. Ale dětský pokoj jsem měl otočený směrem k Radhošti, takže mě každé ráno budilo slunko. Je pravda, že jsem každé ráno viděl blýskající se novou střechu kaple na vrcholku. Něco pohanského v sobě Radhošť rozhodně má.

V ostravském Divadle loutek jsi inscenoval Staré pověsti české Aloise Jiráska. Jak vnímáš vyprávění skrze pověst či mýtus?

Já to dělám úplně naopak. Když jsem psal Doma, tak jsem popsal hrozně moc papíru a to psaní je v mých věcech místy velmi asociativní. Jakoby se člověk snažil dostat do role básníka, či do stavu transu. Jsou to průlomy do snu a do našeho podvědomí přes realie krajiny. Když jsem text nosil na zkoušky v Karolince, říkali: "To je zvláštní, tady ta otočená hlava u smrku a ten černý chlap, to je v té pověsti ze Soláně". A několikrát se stalo, že jsem se k věcem dostával přes sebe a pak mě někdo odkázal, že už to někde bylo napsáno.

Jaké byly počátky této spolupráce?

Nejprve mě oslovil Miroslav Plešák a já začal zkoušet v Karolince Maryšu. Žil jsem tehdy na samotě v Beskydech. U Doma jsem měl jeden cíl - to bylo v době prvních proměn na Valašsku, první vlna nezaměstnanosti, privatizace a první ostré devastace vesnice. Mrštík to má v Roku na vsi - první vlny alkoholismu, zoufalství a exekucí. A Doma bylo první reakcí na tyto věci. Jak člověk začíná být povýšený a majetnický. Zajímá nás i analýza folkloru. V tomto byl machr Peter Brook, v citlivém směřování k antropologickému objevování kořenů folkloru. Mám malý sen o práci se skupinou lidí na objevování moravské hudby a zapomenutých nástrojů a situací, ve kterých dříve "ožívaly".

Jaké byly reakce na Doma?

Cílem hry bylo hrát po kulturácích na Valašsku. Hráli jsme i po vesnicích různě po republice. O Doma se říkalo, že to nebude srozumitelné a že bude potřeba titulkovacího zařízení.

Doma má snad 50. repríz. Vesničané jsou emotivnější, zvláště na Moravě. Představení se zabydlovalo zvláštním společenským bytím a bylo příjímáno velice vřele, jedly se klobásky a frgály. Lidé srovnávali, jak je to u nich, a tak žilo představení až do rána. Josef Králík, který v Doma hrál jednu z hlavních postav (Josefa Senínského) hraje dokonce v Pitínského Roku na vsi ve Zlínském divadle (premiéra 28.2. 2009, Městské divadlo Zlín. Pozn. MB).

V Karolince jsme sami sobě Laboratoří, kde se lámou dnešní světy mezi vesnicí a městem. Z vesnice se jezdí do města a naopak. Mám tak spoustu materiálu i cit pro symboliku například toho, jestli se bude hlasovat o vystřílení králíkárny jedné paní, protože chybí maso do klobásek. To všechno jsou reálné vtipné situace, které se na venkově budou vždy stávat. Ale zároveň je v tom obsažená krutost toho živlu, nevědomí lidí, nenažranost. Jak říká Květa Legátová: "Žijeme v nenažrané době" - a to je politická věta. Na vesnici jsou problémy viditelnější. Ale i v řecké tragédii, v kolébce psaní, jsou také živly velmi významné. Brzo tu budeme mít hry o tom, jak vesnice příjde do města. V tom je Ostrava krásná - v prolukách, kde někdo levně prodal pozemek a rostou tam jen bezy, jsou prezervativy a bují zde venkov. Ale zatím je ta periferie málo dravá.

Spolupráce profesionálů a amatérů byla za minulého režimu velmi silná, naopak řada profesionálních režisérů, např. Pitínský se proslavila nejdříve v amatérském prostředí.Možná i tato doba hledá prostory pro svobodu a vyjádření, kde divadlo nebude utlačováno trhem, kritérii návštěvností. Přesto jsou i Bezruči jako profesionální divadlo prostorem, kde má smysl o svobodu bojovat a nevzdávat se jí.

O Karolice jsi mluvil jako o laboratoři. Jakou pozici vymezuješ Divadlu Petra Bezruče mezi ostravskými divadly?

Bezruče chceme otevřít novým tématům a novým hrám. Stejně tak usilujem o otevřenost v rámci složek inscenace - hudbě, kostýmech... třetí věc jsou režiséři. Vše souvisí s tématy. Herecký soubor mi příjde plastický, různorodý a chtěl bych, aby takový zůstal i nadále. Chtěl bych, aby Bezruči byli divadlem, kde můžeme vidět Špinarovo stylizované divadlo, dráb polského divadla v režiích Andre Hybnera-Ochodlo, Pitínského tajnosnubnost onamentů a tak dále. 

Cítíš v Ostravě vliv polského divadla? Uvažujete o inscenacích polské dramatiky?

Na to jak je Polsko blízko, až na sebe přes hranice skoro dýcháme, je tu více vlivu Prahy. Ale doufám, že se nám podaří s polskou stranou více spolupracovat například v hostování. Ale určitá prázdnota tu je.

U ostravských divadel se tradičně oceňuje míra vzájemné spolupráce. Cítíš i konkurenci?

Než jsem do Ostravy přišel, zaslechl jsem spoustu věcí o rivalitě dvou studiových divadel. Jsem úplně klidný, protože směřování Bezručů je specifické. Jde nám o pestrost složek inscenace a hereckých prostředků na základě vyjádření k současnosti teď a tady. To jsou Bezruči. Podobné to bylo za doby Jana Kačera, i co se dramaturgie titulů týká. Najednou o desetiletí dál Mikulášek režíruje Evžena Oněgina a Cpinova scénografie něčím připomíná scénografii šedesátých let. 

Co si myslíš o každoroční účasti kritiků na festivale Ost-ra-var?

Je to člověk od člověka. Na druhou stranu mám těžkou hlavu a úzkost z textů, které se pohybují v davových subjektivismech. Já jsem připravený nést kritiku, ale kritika by měla být konkrétní. Myslím, že všechna ostravská divadla pracují poctivě a to by si zasloužilo reflexi ve všech složkách inscenace. Inscenace je výzva k dialogu. Obecné poznámky typu: to je omyl, to se nemělo dělat, mě neuspokojí. Každopádně je dobře, že sem někdo dojede, škoda že nejezdí častěji, protože spojení Praha-Ostrava trvá Pendolinem ani ne tři hodiny. Myslím, že divadla by uvítala bližší spolupráci s českými divadelními kritiky při premiérach. Tak by mohl vzniknout dialog, vzájemně bychom si na sebe zvykli, zatímco teď s Ost-ra-varem je to nárazové. Jako když přijede revizor.

BRNO, BEZRUČ, BÁSNĚ (A JAMU)

V Divadle Petra Bezruče připravuješ inscenaci o básníku Petru Bezručovi - "slezském bardovi", který také psal o Beskydech. Jak se vyrovnáváš s jeho osobností?

První věc, která je pro mě výborná, ať to představení dopadne jak chce, je setkání a spolupráce s Janem Balabánem a Ivanem Motýlem. S Janem Balabánem, podle mě jedním z nejlepších českých prozaiků, velice komunikativním člověkem. S Ivanem - historikem, který o Bezruči ví první poslední. K Bezruči nacházím cestu, začínám mu rozumět v jedné věci a to je vyhořelost v určitém věku. Vůbec mě nezajímá spor o to, jestli napsal nebo nenapsal Slezské písně, vycházím z toho, že ano. Druhá věc: každý, kdo je nějakým způsobem tvůrčí, ví, že dané okolnosti místa mohou být explozivní. Což se stalo v případě první Bezručovy návštěvy Frýdku, kdy utíkal z Brna. Přišla exploze – sociální, archetypální, expoloze dotyků krajiny, exploze milované ženy,   který byla hospodská, vnadná a zkušená v kontrastu jeho neschopnosti a lehké introverci. To jsou všechno atributy toho, že může něco vzniknout. Ale pak něco vznikne - a to mě láká - a někdo to položí na zlatý tác a člověk začíná být impotentní, chce to překonat a ty kontakty k explozi znovu najít. Bezruč odjel z tohoto kraje zase jinam, vracel se zpátky, ale už jenom jezdil autiskem kolem Lysé hory, přátelil se s komunistickými pohlaváry, chlastal s Hugo Haasem na chalupě u Charbuláků - to jsou všechno věci, které chápu. A našli bychom spoustu podobných. Ale to je velké téma Bezruče a nás všech, kteří něco děláme - ucítit to své, udržet to a možná mít tu jednu nohu někde pryč. A hledat pořád jak a kde se ta "tvůrčí studna" doplňuje. To mě na Bezruči láká.

Bezruče lze vnímat  jako stigma Severní Moravy... skoro na každém kopci stojí Bezručova chata nebo Bezručova vyhlídka. Možná se pak na tom vysoko vyzdviženém zlatém tácku ztrácí osobní výpověď autora a sepjetí se skutečností. 

Obávám se, že se to mohlo ztratit i jemu. Ivan Motýl mi ukazoval fotografii, kde má starý Bezruč - starý Vašek - ruku přes obličej, že nechce být viděn. Stát se to může. Ve vhodné době byl se svou sociální tématikou tady. Dneska by asi nikoho až tak nezaujal. Doba po roce 1948 Bezruče potřebovala. I jeho témata a boj ve Slezkých písních je plnokrevný, dotýká se lidí. Ale pak se pohodlně usádlil. Jak si v přípavě inscenace hledáme téma, začíná mi Bezruč v tom velkém gestu sociálního útlaku připomínat skoro až Ejzenštejna.

Bezruč několikrát za život "odešel" do Brna. Jaká byla tvá studijní léta v tomto městě?

V Brně jsem měl dvě období. To první bylo zkraje šílené a potom krásné, byl to první odjezd z malého do velkého města. Na JAMU jsem měl veliké štěstí na pedagogy - to byl nebožtík Saša Pernica, Honza Roubal, Ivan Vyskočil, pak také Zojka Mikotová a v neposlední řadě Arnošt Goldflam. Před smrtí se krátce objevil profesor Scherhaufer, což pro mě bylo úplné zjevení a taky uklidňující fakt, že režisér nemusí být jen vyestetizovaná postava v balonovém plášti s koženou taškou. Období studií bylo výborné v tom, že jsme se dva roky věnovali pantomimě, vyskočilovské hravosti, energetickým psychosomatickým tréninkům. Měl jsem možnost pracovat s Carlo Altomarem z Living theatre, měl jsem možnost zahrát si v inscenaci Vladimír Poglazov, žák Vachtangova, takže co se týče hmoty a doteků, bylo to výborné. 

Jaké byly lekce "mezi" Scherhauferem a Goldflamem?

Bohužel to trvalo krátce, ale bylo by to ideální spojení výuky režie. Sherhaufer jako učitel anatomie režie a řemesla a Arnošt jako učitel tkáně, masa, svalů a srdce. Jako by Schery učil plácat golema a Arnošt, tím, kdo řekne, kde je šém. Samozřejmě to byla legrace, když mě Arnošt poslal na měsíční praxi do Zlína a Scherhaufer mě za to vyhazoval ze školy, protože jsem nebyl na přednáškách. Scherhaufer byl pro mě výzva. Když nám dal úkol připravit režijní knihu k Oidipovi, tak jsem hledal, kde jsem mohl, abych mu něco dokázal. Vedle jeho intelektu byl podstatný i jeho přístup k prostoru - kde zkouším, s kým zkouším, co budu zkoušet, proč to budu zkoušet - a geopolitikum divadelního působení v daném místě. V tom byl naprosto srozumitelný, zemitý a konkrétní. 

Ty jsi ale začínal v Ateliéru dramatické výchovy.

Ano, ten jsem dostudoval, zahrál jsem si také s herci ve třech inscenacích. Pak jsem začal u Arnošta psát a on mi nabídl studium režie. Na Dramatické výchově jsem se více seznámil s metodami společenské dynamiky, sociologií, což se odrazilo i v mé diplomové práci Otázka komunity jako ostrova stability. V té době to byl obor malinko podceňovaný, takže přechod z přízemí školy do třetího patra byl velice vtipný.

Měl jsi za studií živý kontakt se světovým divadlem, cestovali jste s JAMU?

Já jsem vždycky dělal něco jiného, než co se po mě chtělo. Když jsem studoval režii, tak jsem četl prózu a měl asi jezdit na divadelní festivaly. Když jsem režíroval divadlo, tak jsem zase utíkal řezat stromy. U mě se to spojuje s partyzánštinou přes četbu, s pokusy o psaní, a taky přes prožívání života s blízkými, ve společnosti živých.

Jaké další režisérské osobnosti a vzory tě ovlivnily? V souvislosti s Valmezem si neodpustím zmínit tamější působení Alfréda Radoka.

O Radokovi jsem začal psát diplomovou práci, takže ten pro mě, jak životem tak prací, jistou ikonou rozhodně je. Netajím se tím, že pro mě jsou učitelé Goldflam a J. A. Pitínský. Velikými učitel je pro mě bezesporu Peter Brook a Jan Grossmann. V poslední době se učím z poezie. V určitém období bezradnosti jsem přímo toužil po nalezení cesty - ať to bude diamantová cesta budhismu, karmelitání nebo psaní. Pak mi přišla nabídka točit pro Českou televizi cyklus Česko jedna báseň. A to pro mě znamenalo čtyřicet tři setkání s nejlepšími českými básníky a jejich dílem, absolutně mě to naplnilo a nasměřovalo k vlastnímu psaní i překladu básní v divadelním gestu. 

Jakým způsobem transformuješ poezii do filmového vidění?

Pro mě bylo šťastné setkání s Janem Gogolou mladším, který mě dostrkal k překladu divadelního uvažování do filmu, k překladu časoprostorových specifik a vyprávění obrazem. Bylo zábavné hledat prostředí, ve kterém se básníci rádi nebo třeba neradi pohybují a nechávat zde zaznívat jejich verše. S Petrem Králem vznikl dvouhodinový rozhovor plný sytého, metaforického, ale srozumitelného jazyka. Neskutečně poutavý jak jeho přednesem básní Ivana Blatného, tak tématy, o kterých mluvil. Takovéto chvíle se do člověka otisknou a nasměrují i podobu lyrického filmového obrazu. Ten může získat množství barev a poloh, které třeba herec vůbec nezná. 

Brno, Bezruč, Blatný... jak vnímáš po této filmové zkušenosti českou "mapu" poezie?

Nerad bych zobecňoval, ale mám pocit, že zde jsou spontánní básnické školy. V nich žijí lidé v různých krajinách, a proto na sebe slyší a reagují. Takové seskupení je například skupina kolem Zbyňka Hejdy, tam patří J. H. Krchovský a Jáchym Topol. Pak je škola brněnská či kunštátská kolem pana Ludvíka Kundery, zde patří třeba Vít Slíva. Pak je tu bezvadná škola Ostravská - Hruška, Balabán, Motýl. A Já jsem v základu v něčem “Reynkovec”. O Reynkovi jsem i v roce 2001 připravil v divadle 7 a půl s Divadlem Neslyším inscenaci. Jmenovala se Petrkov a dotýkala se vztahu Bohuslava Reynka a Suzanne Renaud, vztahu mužství a ženství, chladné vysočiny, doby fašismu, zavřených dveří... Jinak je v tady v Čechách zaplaťpánbůh spousta básníků.

Rozhovor vznikl v Ostravě 2. března, na počátku zkoušení inscenace Bezruč?!, která byla v premiéře uvedena 8. května 2009 v Divadle Petra Bezruče. 

Dokončení rozhovoru publikováno na RozRazilu online 8. 5. 2009.