Divadelní festival je příležitostí pro setkání různých poetik, stylů, uměleckých idejí a názorů i pro jejich vzájemnou konfrontaci. Jde-li navíc o setkání soutěžní, nutí účastníky ke zformulování názoru, co z viděného je hodno pozornosti a co nikoli. Hovoříme-li o festivalu, na němž se setkávají studenti divadelních škol, opravňuje nás to také k úvahám o tom, jaké že to vlastně mládí vstupuje do dnešního profesionálního divadla, ba víc – jak dnešní mladí lidé divadelně (ale nejen divadelně) myslí? Festival studentů divadelních škol Zlomvaz, který se již po sedmnácté uskutečnil v Praze na DAMU ve dnech 18.-21. května 2010, takovou příležitostí byl. Zamysleme se proto nad některými obecnějšími jevy.
Novinkou letošního ročníku byla aktivní spoluúčast i dalších fakult Akademie múzických umění. Z původně multižánrového divadelního festivalu se tak stala přehlídka více uměleckých druhů. Vedle tradičních i novějších divadelních žánrů (činohrou počínaje, přes formy alternativního divadla, nového cirkusu až k všemožným hybridním formám performance a „antropologického“ divadla), se paralelně objevily zejména filmové a hudební produkce. Kromě prostor DAMU byl proto velkoryse „kolonizován“ také druhý břeh Vltavy (La Fabrika v Holešovicích).
Přesto, že se přehlídka mocně rozmáchla do mnoha stran, zůstala sympaticky výsostně studentskou akcí. A to se vším, co to znamená, bez protivného lesku reprezentace a oficiálních obřadů, připomínajících jindy trapnost plesů v opeře. (Nová rozmáchlost má ovšem i svou nevýhodu: účastníci nemohli být na všech soutěžních, nesoutěžních i off- programech a akcích, což atomizuje společenství, které nemá stejné prožitky a tím se všeobecně zužuje prostor pro komunikaci.)
Festival si tedy stále udržuje mladistvou spontaneitu a bezprostřednost. Nehraje si na víc, publikum z valné většiny vytvářejí sami studenti uměleckých škol, nevznikají žádné VIP kategorie v hledišti, nekonají se uzavřená setkání pro zvané, jak to někdy můžeme vidět na jiných festivalových podniknutích. Avšak o to víc pisatele zaráží obsah předváděného, neboť - až na pár výjimek – jsme tu mohli vidět jenom prostřednost, přehlídku ztuhlých kdysi „alternativních“ postupů, které se změnily v konvence či sebevědomá avantgardistická gesta ambiciózních koncepcí, tavící se v exhibici ryzího formalismu. To vše pak odhaluje vyprázdnění a absenci idejí v dnešním divadelním myšlení našich mladých adeptů. A dokonce jsme často pozorovali to, co jsme si pracovně nazvali „buržoazní kulturou“. A to je obzvláště zlé.
Nejvíce zarážející je mizející potřeba autorské výpovědi, názoru, stanoviska. Z inscenací většinou nevysvítá žádné. Vztah dnešních mladých tvůrců ke světu je proto těžko čitelný – s jeho kritikou se takřka nesetkáte. Politika je očividně nezajímá, satira, kabaret či politické divadlo neexistují a sociální problematika v dramatech, které si vybírají k inscenování (či sami píší), je zredukována pouze na nejužší privátní prostor partnerských a rodinných vztahů. Co je docela stravitelné u inscenací, které mají převážně zábavné ambice (jako byli například Pixy Katedry alternativního divadla DAMU, Miláčkové z Divadelní fakulty JAMU aj.), v nichž se snoubí potřeba učit se řemeslné zručnosti a rozvíjet ji, s mladistvou (byť mnohdy ještě adolescentní) hravostí, to se stane brzy jakousi nepoživatelnou scénickou vatou, když režisér s dramaturgem sebevědomě sáhnou po nějakém klasickém (a často i známém) textu, který – aniž by věděli, co vlastně chtějí sdělit a co tedy v důsledku sdělují publiku – použijí pro ukázku svých bohatých jevištních nápadů, nečekaných postupů a dekonstrukcí významů. A tak herci cvičí jako opice na scéně sestavy podobné druhdy spartakiádám, konají nepochopitelné věci a poskytují širokou škálu výkladů, které se ovšem dalšími a dalšími ději bortí. Znakový chaos, v němž se tvůrci evidentně dávno ztratili (a jak by také ne) nese tolik významů, že k jejich dekódování bylo by třeba asi ke každé inscenaci vydat celou knihu.
Absurdní divadlo se svou tematizací krize komunikace našlo tak vlastně v generaci dnešních mladých tvůrců své bezděčné pokračovatele. Špatné je ovšem, že to není obraz o krizi komunikace, nýbrž krize komunikace sama o sobě, což tito tvůrci dokonali sami v následujících kritických diskusích („kriskusích“), které byly - letos poprvé – zcela správně zařazeny do programu festivalu. Na postřehy některých přítomných, že se v tom tak zvaně ztráceli a že přece každá věc na jevišti je znakem, který nese významy, a že si tedy měli nejprve tyto významy vyložit, odpovídala například jedna režisérka tím, že jí šlo o ten proces tvorby a ne o to, co já – jako divák (a se mnou skloňované pracovnice telekomunikačních služeb, jako by „běžný divák“ nebyl v dnešním divadle ani žádoucí) ze systému jevištních znaků vyčteme… „Biblí“ dnešních mladých (i tato generace má svou) je špatně pochopený H. T. Lehmann a jeho Postdramatické divadlo. Budiž. Každá doba má svá omezení. Základní problém divadelní ale začíná a končí tam, kde neprobíhá komunikace mezi jevištěm a hledištěm. Ostatně, záhy se ukázalo, že někteří tvůrci nemají potřebu ani komunikovat mezi sebou, se svými vrstevníky… Pokud vůbec o něčem na seminářích mluvili, bylo to pouze o jednotlivých instrumentech. Proč s nimi pracují a jaké sdělení s jejich pomocí předávají, tak tyto otázky je ani nenapadají.
Specifickou kapitolou je zvláštní přístup dnešních mladých tvůrců k otázce sociální. Ta například z jejich dramatizace Vančurova románu Marketa Lazarová (DAMU) zmizela zcela. Před námi se odehrává poněkud bio-instantní (neslaný a nemastný) příběh z dávné historie. Ono vančurovsko-villonovské „Nuzota z lidí lotry činí a vlky žene hlad…“ transformovalo do kostýmové složky inscenace a těžko čitelné téma dlí nejspíš někde mezi rodinným dramatem a hrou o vášních. Totéž vidíme u dramatu 3000 lidí slovenského „Karla Čapka“ Júlia Barč-Ivana, který ve třicátých letech minulého století uchopil navýsost aktuální téma světové hospodářské krize a napsal již tenkrát dosti řídkou dramatickou hypotézu o tom, kterak se původně cynický bohatec obrátí v dobráka a záchranou železáren zajistí práci a tedy i živobytí třem tisícovkám lidí (Barč-Ivan byl katolický kněz). Dnešní mladí vezmou text, tak jak leží a běží, zarámují ho formálně situací, kdy připíší postavu autora, jenž právě píše celý příběh, a aby publiku ukázali svoji kreativitu, aranžují nekompaktně do děje scény „filmových“ němých grotesek odkazujících k době děje. Že se jedná o ryze formalistický útvar, který nenese obsah, však nikomu nedošlo.
Jinou podobou téhož byla také například inscenace satiricko-groteskní hry Mandát z revolučních let sovětského Ruska od Nikolaje Erdmana. Původní téma o „převlékačích kabátů“ a konjunkturalistech se podle mne dnes nedá hrát, poněvadž revoluční étos je dávno ten tam a navíc budování komunistické společnosti má u nás dokonale obrácené konotace, než s jakými počítal tenkrát autor a s nimiž dnešní tvůrci musí pracovat. A tak se příznačně chvíli hraje jakási divná historická komedie, chvílemi se na jevišti rozehrává klaunerie, které ve finále dokonale ztěžknou s tématem nástupu stalinismu…
Bylo by ovšem nespravedlivé nezmínit alespoň jedinou fungující a žánrově čistou inscenaci, kterou bylo na Zlomvazu možné vidět. Neměla mnoho ambicí a ukrojila si s festivalového programu jen malý krajíček, neboť sem byla dramaturgy zařazena jako nesoutěžní… Autorská dramatizace Čapkovy povídky Skandální aféra Josefa Holouška od Tomáše Mischury z Akademie umění v Bánské Bystrici bylo jediným divadelním vrcholem a ukázkou bystrého divadelního myšlení i řemeslné zručnosti, bez níž každé divadlo je jen ochotničinou. Nejde jen o to, že tvůrci (zmiňme také režisérku Janu Ołhovou) „objevili“ aktuálnost Čapkovy povídky o ďábelské moci a síle médií, které dokážou zmanipulovat vědomí veřejnosti i lidského jednotlivce až k sebezničujícím koncům, o virtuální realitě, jež se postupně promění ve skutečnost; důležité je právě to, kterak – jen a pouze v této jediné inscenaci – obsah v souladu s postupy a jednotlivými dobře volenými instrumenty, vytváří jevištní skutečnost, která nás vytrhne z běžného pobývání zde. A tak, jak to jenom dobré divadlo (stejně jako každé dobré umění) umí, strhne nás k individuální reakci: dynamizuje naše emoce a v důsledku i racionalitu. Tvůrcům přitom stačilo pouze téma a znalost toho, co jím chtějí vyslovit, vynikající herecká tvárnost hlavního představitele (od psychologického herectví širokých emocionálních rejstříků po výborné pohybové nadání) a bohatá invenční práce s pohybem divadelního znaku, k němuž to režii stačily pouze noviny na mnoho způsobů. Noviny, které hrály určující význam v tematické rovině, ale staly se také rekvizitou, kostýmem, kulisou, ba i dalšími postavami hry. Každého, kdo to viděl, to chytlo „za srdce“, ale téměř nikdo nedokázal přesněji zformulovat proč vlastně. Mluvilo se o tématu, o jeho aktuálnosti, ale nikdo nevyslovil tu prostou věc, že to bylo jediné srozumitelné sdělení stanoviska ke světu prostřednictvím divadla. Divadla navíc čistého a dobře „zahraného“. Inu, dnešní mládí…
Závěrem snad jen dovětek k uděleným cenám soutěže. Nepochybuji o tom, že porota byla vedena skutečným zájmem ocenit spravedlivě a „proporčně“, vždyť se jedná většinou o první kroky mladých tvůrců a nikdo z nás nechce ubíjet jejich elán, snižovat jejich pracovní vypětí a energii, kterou bezpochyby do své práce vkládají. S vědomím toho, že všichni na divadle jdeme dopředu (či kam?) převážně cestou omylů a že především za míru postoupeného rizika bychom měli v této fázi tvůrce oceňovat, měla – podle mého skromného názoru – porota ocenění rozdělit a především řádně zdůvodnit. Že nenašla tu odvahu a vylhala se trapnou frází o tom, že tentokrát ceny nebudou zdůvodňovat, považuji za jeden z nejtěžších pedagogických hříchů, ke kterému na půdě školy mohlo dojít. Jedná se o neschopnost formulovat, neochotu sdělit názor, anebo o zbabělost? Zkrátka, v našem prostředí se zvolna zakořeňuje nepotřeba sdělovat, komunikovat, postavit se ke světu… Proč se pak vlastně divit mladým?