Matky nás všech?

Polský divadelní soubor Teatr Ósmego Dnia ve středu večer proměnil obyčejné parkoviště ve Veselé ulici ve snový prostor, a to prostřednictvím svého velkolepého vizuálního představení zachycujícího život ženy – matky, díky níž jsme zrozeni a díky níž žijeme.

Inscenace Czas Matek je složena z několika obrazů a každý z nich se odehrává na jiné ze tří scén. Jednotlivá podia tvořila jakýsi trojúhelník, v němž se diváci přirozeně pohybovali od jednoho hracího prostoru k druhému. Naše pozornost byla „přesměrovávána“ prostřednictvím hudby, jež zněla z různě rozestavěných reproduktorů, anebo prostřednictvím velkého pohybujícího se kovového vozu, který připomínal žebřiňák a na němž se také přesouvali někteří herci mezi jednotlivými hracími místy. Každá sekvence měla svou vlastní specifickou atmosféru a svou vizuální podobu. Například mytické oplodnění žen se odehrávalo na kruhovém jevišti, na němž stál muž zobrazující jakéhosi „praoplodňovatele“ s kovovými ňadry. Za ním s týmiž prsy a v kovových celoobličejových maskách přijíždí na voze ženy, zahalené do záměrně nevzhledných hnědých šatů. Muž stál na několikametrovém podstavci, jenž byl zakryt jeho kostýmem – bílou světlem prosvícenou sukní, do níž postupně vcházely ženy – budoucí matky. Právě masky, které se už v jiných obrazech neobjevovaly, vytvářely rituální atmosféru a akcentovaly jakousi pevnou a tajemnou podstatu lidského bytí.

Scénické dění se posléze přesunulo na druhé jeviště, které bylo ze tří stran uzavřeno černými stěnami a z té, jež směřovala k divákům, bylo odděleno od okolního prostoru tenkým průhledným plexisklem, využívaným jako projekční stěna. Za touto průhlednou clonou se odehrávalo zrození. Tři téměř nahé ženy, zahalené jen bílými šály, byly přivázány gumovými lany na odděleně stojící kovové rámy. Ženy se zmítaly v bolestech a napůl nezúčastněně o ně v náznacích pečovali tři muži. Téměř statičtí a pokorní muži záměrně ostře kontrastovali s živelným a útrpným prožíváním žen. Celý obraz působil drasticky a perverzně. Týž kovový rám byl použit o několik chvil později. Tentokrát k němu byl gumovými lany připoután polonahý muž, který se podobným způsobem jako ženy zmítal v pohyblivém, ale pevném sevření. Jeho pouty zdeformované tělo za doprovodu černobílých projekcí bylo jevištním výrazem násilí, které je skrytě přítomno všude kolem nás. Užití téhož scénického prostředku zdůrazňovalo paralelnost obou znázorněných jevů – utrpení ženy a utrpení muže.

Mezi těmito dvěma zmíněnými scénami jsme viděli obrazy, v nichž byl zachycen růst narozených dětí a jejich první dětské lásky. Tyto scény se odehrávaly na třetím pódiu, které bylo horizontálně rozděleno na čtyři hrací plochy. Poté herci vstoupili na vůz, jedoucí k lodi, v níž se vydali na cestu životem. Všechny tyto obrazy se nesly ve zcela odlišném duchu než předešlé – byly plné bezstarostnosti, pramenící z nevědomosti, a plné životního odhodlání až do té chvíle, kdy se matky musely rozloučit se svými již dospělými syny, kteří nuceně odcházeli do války.

Důležitými motivy, zobrazujícími vztah matek ke svým synům, bylo praní bílých mužských košil a zároveň košile samotné, jež symbolizovaly ztracené muže, ztracené syny. Opakující se motiv ručního praní byl výrazem neutuchající péče, kterou matky svým synům za každých okolností věnují. Ve scénách, kdy na voze jedna z matek s urputností a nezměrným steskem pere bílé košile pro svého odcházejícího syna, se plenérové scénické dění nezáměrně rozrostlo až na hrad Špilberk, kde v týž okamžik propukl obrovský pompézní ohňostroj. Došlo tak ke zvláštní neplánované a nepatřičné situaci, v níž snaha matky postarat se o syna byla v neadekvátní míře „oslavována“ ohňostrojem. Ohňostroj v této situaci působil jako parodické zesměšnění celé scény i scény následující, v níž synové na zmíněném voze zdrceni a plni nepříjemného očekávání odjíždějí do války. Tento okamžik považuji za jeden z nejsilnějších momentů představení (kterých nebylo mnoho). Ohňostroj však atmosféru a vyznění celé scény zcela devalvoval.

Motiv bílých košil se vrátil ještě v závěrečném obrazu představení. Z kruhového pódia, kde se odehrávala první scéna zplození, začala za podmanivé hudby stoupat vzhůru vysoká konstrukce, skládající se z několika stejně velkých kruhů, na nichž bylo zavěšeno nesmírné množství košil. Kolem ní herci utvořili kruh a začali rituálně tančit – energičnost rituálu však nepřestoupila jevištní rampu. Vyprávěcí linie představení se vrátila ke svému mytickému počátku. Zřejmě nejsilnějším okamžikem však byly scény, v nichž docházelo ke kritické reflexi válečného utrpení a ztráty mnoha mužů – synů. Toto sdělení bylo jevištně realizováno prostřednictvím „létajících“ promítaných fotografií zavražděných. Herci drželi v rukách bílá obdélníková plátna a v přesném temporytmu je vztyčovali nad své hlavy, aby zachytili portrét zemřelého. Tento jednoduchý důmyslný prvek vytvořil z obrazu emotivní podívanou. Záměrně zdánlivá nahodilost, která byla v této scéně využita, neuvěřitelným způsobem znásobila počet nenávratně ztracených.

Inscenace Czas Matek slavného polského divadelního souboru Teatr Ósmego Dnia je velkolepou vizuální podívanou, která důmyslně využívá všech jevištních prostorů, působivých projekcí a jiných scénických efektů. Technické provedení bylo precizní – kromě bezdomovců se mezi námi proplétali také muži v černých oblecích s mikroporty, zajišťující chod celé podívané. Síla sdělení však neodpovídala nasazení tvůrců a techniků a vizuální kvalitě představení. 

Komentáře k článku

Nový komentář