Pavel Drábek zpovídal kanadského publicistu, člena legendární skupiny The Plastic People of the Universe  a překladatele her Václava Havla Paula Wilsona pro RozRazil 13. června 2010 na brněnském Špilberku.

PD: Jak jste se dostal k překládání Havlových textů? Odkud přišel prvotní impuls?

PW: Ten impuls jsem vlastně dal já sám. První Havlova divadelní hra, kterou jsem přeložil, byla Žebrácká opera. Tehdy jsem zrovna dokončil překlad knihy, která v angličtině dostala název Disturbing the Peace, ale v češtině se jmenuje Dálkový výslech. Je to kniha psaná formou rozhovoru, kdy Karel Hvížďala pokládal otázky a Václav Havel na ně odpovídal. „Dálkový výslech“ není jen titul, ale zároveň také metoda, kterou oba autoři knihu napsali. „Dálkový“ proto, že Hvížďala tehdy bydlel v Německu a posílal Havlovi svoje otázky tajně různými neoficiálními kanály. Havel namlouval odpovědi na mikrofon, potom je přepisoval, opravoval a posílal zpátky Hvížďalovi. Možná je posílal přímo na kazetových páskách – nevím, jak přesně to měli technicky zařízené. V každém případě jsem se rozhodl, že knihu přeložím stejným způsobem, jakým byla napsána. Místo abych si sedl k psacímu stroji – tehdy už to byl vlastně počítač – a psal, rozhodl jsem se, že se budu procházet po pokoji s magnetofonem a namluvím překlad na něj. Potom jsem jedné paní zaplatil, aby mi pásky přepsala, tyto přepisy jsem zredigoval a tím způsobem ten překlad vznikl.

V průběhu překládání jsem si uvědomil, že jde o text v jistém smyslu podobný divadelní hře tím, že je to vlastně rozhovor dvou lidí, Havla a Hvížďaly. Překládat Dálkový výslech byl tedy úplně jiný proces než překládat třeba Havlovy Dopisy Olze, které jsem dělal předtím. To byl můj první větší překlad, i když zásadní byl opravdu až Dálkový výslech, který – tím, že se jedná o esej – vyžadoval jinou překladatelskou techniku. Ale Havel tu zároveň vede dialog, mluví, vykládá, takže je to vlastně tak trochu divadelní hra, a já si řekl – co kdybych zkusil přeložit některou z jeho her, když jsou to vlastně také svým způsobem Havlovy dialogy. Jediná hra, která v té době nebyla přeložená do angličtiny, byla právě Žebrácká opera. Vzkázal jsem Havlovi prostřednictvím jeho newyorského agenta, že bych měl zájem ji přeložit, a on nebyl proti. Tak jsem Žebráckou operu přeložil a donesl ji jednomu režisérovi v Torontu, který vlastnil divadelní společnost. Měl zájem o dění ve východní Evropě a už dříve se souborem nastudoval hru Praha od torontského dramatika, se kterou jsem jim pomáhal jako poradce. Věděl jsem, že ho mohu s důvěrou poprosit, aby mi dal k dispozici herce, kteří by mi můj překlad přečetli, protože jsem si chtěl ověřit, jak bude fungovat na divadle. Čtení jsme uskutečnili a já jsem na jeho základě vypracoval výslednou verzi, kterou jsem odevzdal agentovi. Ten ji předal Josephu Pappovi z Public Theatre, které na ni koupilo práva na několik let dopředu, ale nikdy ji neuvedlo. Nakonec byla vydána na přelomu let 2001 a 2002 nakladatelstvím Cornell University Press. To byl můj první divadelní překlad Havla.

Druhá hra, kterou jsem od něj přeložil, bylo Vyrozumění, anglicky The Demo (The Demorandum). Požádal mě o to Havel sám. Zeptal se mě tehdy: „Nechtěl byste to znovu přeložit?“ Nejsem si jistý, proč to po mně vůbec chtěl – jestli mu připadalo, že překlad Very Blackwellové je už zastaralý, nebo není dost dobrý, nebo je moc britský, nebo já nevím. Nečetl jsem překlad Blackwellové, dokud jsem nedokončil svůj vlastní, protože jsem se jím nechtěl nechat ovlivnit. Má tam hodně legračních věcí, například mění jména postav a podobně. Její překlad použil mimo jiné Edward Einhorn, když pořádal v New Yorku havlovský festival, na kterém byly uvedeny všechny jeho hry – něco jako tady (na festivalu Divadelní svět Brno – pozn. překl.). Festival probíhal dva týdny v různých divadlech a účastnilo se jej několik divadelních společností. Věděl jsem, že ta hra bude Edwarda zajímat, proto jsem ho požádal, jestli by mohl sehnat skupinu herců a zorganizovat čtení její první verze, což skutečně udělal a upravený text potom použil pro svou inscenaci na newyorském festivalu. Na té hře je zajímavé, že Havel v ní pojmenoval postavy po hercích, kteří je ve skutečnosti hráli. Jedna z postav se například jmenovala Máša, což bylo skutečné jméno herečky, která ji představovala. Takže jsem se rozhodl udělat totéž. Nerad měním ve hrách jména postav, ale protože je Havel v tomto případě vybíral s konkrétním záměrem, rozhodl jsem se jej následovat. V překladu jsem cíleně nahradil původní jména postav jmény herců, kteří je měli hrát v newyorské inscenaci – proto zní tak zvláštně, vůbec ne česky, jak by člověk očekával. 

Potom mě někdo z Českého rozhlasu poprosil, abych přeložil Havlovu rozhlasovou hru Anděl strážný. Překlad jsem tentokrát udělal bez toho, že bych jej předem ověřoval na hercích. Je to hra pro dva herce a Český rozhlas ji vysílal v angličtině před několika lety. Co se týká Odcházení, Havlovy nejnovější hry, o té mi řekl dokonce ještě dřív, než ji začal psát, a už tehdy se zmínil, že by chtěl, abych ji překládal já. Takže Odcházení jsem přeložil na přímou žádost autora. 

Tak vypadá historie mého překládání Havlových her, a když se dívám dopředu, už se těším na další překlad, Horský hotel. Jedná se o hru, která byla sice do angličtiny přeložena, ale hraje se jen zřídka. Ten překlad je naprosto v pořádku, ale dělala ho jedna Češka, takže ta angličtina přece jen zní trošku zvláštně. Byl jsem na jedné zkoušce k inscenaci, ve které ho použili, a bylo vidět, že herci mají problém pochopit, o čem postavy mluví. Částečně proto, že je ta hra složitá sama o sobě, ale určitě v tom hrál roli i fakt, že překlad je opravdu trochu mimo. Ale taková situace je vždycky složitá.

Včera jsem viděl všechny tři jednoaktovky (Vernisáž, Audience a Protest – pozn. překl.) uvedené dohromady v režii Andreje Kroba se skvělými herci, které měl k dispozici, a uvědomil jsem si, jak těžké je přeložit Havla tak, aby zůstaly zachovány všechny nuance významů, které jsou v jeho hrách obsaženy. Velká část témat, o kterých se v jeho hrách jedná, totiž závisí na kontextu, a i jazyk, kterým postavy mluví, je sladěný se způsobem, jakým postavy v Havlových hrách myslí a mluví – nebo myslely a mluvily v době, ve které se děj odehrává. Publikum pak musí být opravdu pozorné, aby dokázalo pochopit, o co ve hře jde. Způsob, jakým se o věcech mluví, a věci samy jsou u Havla velmi provázané – mnohem víc, než jsem kdy při své překladatelské práci zažil – a je opravdu těžké to všechno do překladu dostat.

PD: Třeba v českém originále Odcházení je použita hodně současná čeština, takže už po pěti letech má jazyk hry trochu „historický“ nádech. Havlovy hry představují svého druhu až dokumentární svědectví doby, ve které vznikaly, zatímco překlad obecně hodně rychle zastará.

PW: Překlady zastarávají, to je pravda, a také se mění chápání překladatelů, o co v té které hře jde, aspoň si to myslím. Vera Blackwellová byla bezpochyby talentovaná překladatelka, ale úplně nepochopila, o co přesně se Havel ve Vyrozumění snaží. Četl jsem některé starší překlady jeho her a myslím, že je dobře, že dnes už téměř všechny existují v nové verzi, například Zahradní slavnosti. Jako překladatel jste neustále zmítán mezi potřebou pokusit se zachytit, o co šlo v těch hrách v době, kdy byly napsány, a potřebou udělat je srozumitelnějšími pro současné publikum.

PD: Řekl bych, že to, že jste na vlastní kůži poznal, jak vypadalo Československo v šedesátých letech, ovlivnilo zásadním způsobem vaše chápání Havlových her. Je to tak?

PW: Doufám v to. Myslím, že díky své zkušenosti chápu, co se Havel snaží ve svých hrách říct, a že rozumím tomu, jak jsou vystavěné jeho postavy. Nejsou to nikdy pouhé individuality uzavřené ve svém privátním světě obklopeném vakuem. Cítíte, že za tím, co říkají, je celý historický kontext – jako je tomu v případě postavy spisovatele v Protestu. Vaněk v Havlových jednoaktovkách nikdy moc nemluví, je spíše jakousi ozvučnou deskou, na jejímž pozadí se ostatní postavy odhalují, protože se ozřejmuje, jak mluví a myslí. Můžete do detailu sledovat způsob, jakým funguje jejich myšlení, které závisí částečně na tom, jací jsou jako jednotlivci, ale částečně také na historickém kontextu. Tyto významy nejsou obsaženy ve slovech samotných a zcela jistě absentují v překladu, protože tam se kontext úplně vytrácí.

PD: Zmínil jste, že ještě před poskytnutím svých překladů pro inscenování jste je vždy prověřoval pomocí veřejného čtení, které vás hodně ovlivňovalo při práci na výsledné podobě textu. Mohl byste říct něco o tom, jak probíhá první kontakt publika s překladem Havlovy hry?

PW: Publikum není hlavní věc, která mě při překládání zajímá. Tou jsou herci a režisér – a také to, jestli dialogy zní přirozeně, jestli zní tak, jak lidé skutečně mluví. Většina Havlových her je vlastně absurdních v tom smyslu, že jejich postavy používají zvláštní jazyk, takovou tu „byrokratštinu“, která je ale zároveň normálním jazykem, takže jednotlivé repliky musí znít přirozeně a herci by je tak měli být schopní i říkat. O to se při překládání snažím především.

Přitom není nezbytně nutné pořádat veřejná čtení. Když jsem překládal Žebráckou operu, zorganizovali jsme čtení jen sami pro sebe, bez publika, a totéž proběhlo v případě Vyrozumění. Svůj překlad Vyrozumění jsem nazval The Demo, abych jej odlišil od starší verze. Naopak Odcházení mělo veřejné čtení ve Wilme Theatre  ve Filadelfii, které probíhalo velmi zajímavým způsobem. Jiří Žižka pozval výborného herce F. Murraye Abrahama, který hrál mimo jiné Salieriho ve filmu Amadeus, aby četl Riegera. Najal i všechny ostatní herce a zorganizoval dopolední přerušované čtení, takzvanou „projížděčku“. Odpoledne jsme hru přečetli v kuse a večer bylo divadlo narvané k prasknutí. Bylo tam asi tři sta lidí, někteří seděli dokonce na schodech, a my jsme tu hru provedli jako scénické čtení. Byl to trochu experiment, abychom viděli, jak bude publikum reagovat, i když pro mě byl ten překlad v té době víceméně hotový, protože se už předtím hrál v Anglii. V reakci na scénické čtení jsem provedl drobné úpravy – měnily se anglicismy na amerikanismy a podobně – ale v zásadě to byl pořád ten stejný překlad. Takže nešlo o jeho testování v pravém slova smyslu; pro Jiřího to bylo spíš testování publika. Chtěl vidět, jak bude obecenstvo reagovat. Pokud by byla odezva kladná, mělo smysl investovat spoustu peněz do inscenace se vším všudy.

A publikum reagovalo fantasticky. Mám dokonce pocit, že jeho reakce při tomto čtení byly nadšenější než později na představeních. Což mě utvrzuje v přesvědčení, že můžete dělat divadlo v podstatě „za hubičku“, pokud máte správný text a správné herce. Naši herci nedostali žádný čas, aby mohli své postavy nějakým způsobem vybudovat nebo si vymyslet, co budou hrát. Bylo to prostě obyčejné čtení. Obecenstvo si muselo samo představovat a domýšlet, o co ve hře jde. Ten večer bylo v divadle tři sta lidí a nejspíš také tři sta různých představ, jak jednotlivé postavy Odcházení vypadají a jak se chovají. Pro diváky to bylo samozřejmě zajímavé i tím, že hlavní roli četl známý herec. I dnes na tu hru chodí hodně lidí hlavně proto, aby viděli Davida Strathairna, který je známý z mnoha populárních filmů.

PD: Když si čtu Havlovy nedivadelní texty v češtině a když je pak srovnávám s tím, co říká ve svých přednáškách a proslovech v zahraničí, zdá se mi skoro, jako by se jednalo o dvě různé osoby. Jako by existovala Havlova česká a mezinárodní varianta. Souhlasíte s tím? Odráží se tato skutečnost nějakým způsobem i v jeho divadelních hrách?

PW: Nevím, jak je to s jeho hrami, ale jisté je, že lidé v cizině ho vnímají hodně jinak než lidé tady v Česku. Je to dané tím, že cizinci s ním nepřicházejí do styku pravidelně, zatímco Češi ano, aspoň od devadesátých let. Také si mohli udělat představu o tom, jaký byl jako disident, z jeho textů a z toho, co o něm napsali jiní. Většina cizinců ho ale bohužel zná jen z jeho veřejných projevů, případně vědí, jakou má pověst, ale nechápou, z čeho jeho názory vychází. Hodně témat v jeho projevech je univerzálních, jako třeba lidská práva, ale on umí být také velmi osobní. Jednou třeba mluvil o tom, že cítí jako chybu, že v prezidentské funkci příliš exponoval sám sebe podobným způsobem, jako to dělal ve svých raných esejích, takže bylo možné za Havlem – státníkem zahlédnout Havla − soukromou osobu. 

V této souvislosti je zajímavá jedna jeho řeč, takzvaný „Rudolfinský projev“ (1997), který přednesl na půdě parlamentu v Rudolfinu v době, kdy byla Klausova vláda těsně před rezignací, nebo zrovna rezignovala. Česká republika stála de facto na pokraji krize a bylo na Havlovi, aby ji zažehnal tím, že jmenuje prozatímní úřednickou vládu. Zavolal jsem Barbaře Epsteinové, redaktorce časopisu The New York Review of Books, a řekl jsem jí: „Mám tady jeden zajímavý Havlův projev, který se týká české politiky. Nechtěli byste ho vydat?“ Přeložil jsem ho, ona si to přečetla, a protože se jí líbil, vydali ho. Mezi čtenáři vyvolal velkou odezvu a přišlo velké množství reakcí typu „vždycky jsem Havla vnímal jako někoho, kdo mluví o velkých, univerzálních tématech, a on se najednou zanáší v politice“. Lidem to velmi imponovalo. Je tedy pravda, že existuje jistá stránka Havlovy osobnosti, kterou Češi znají, ale lidé ve světě zas tak moc ne. Ale jestli se to nějak projevuje v jeho hrách, to nedokážu říct.

PD: To by se nejspíš dalo vypozorovat z bezprostředních reakcí mezinárodního a českého publika. Myslíte si, že se toto dvojí vnímání Havla nějak odráží v překladech jeho textů? My Češi už zřejmě nedokážeme Havla vnímat bez kulturního a dobového kontextu, zatímco třeba pro Američany je takové vnímání jeho osoby do značné míry přirozené.

PW: Když překládáte, tak se o tyhle věci nestaráte. Důležité pro vás je, jestli jste text správně pochopil. Při překládání hry vás nezajímá, jak bude reagovat publikum; staráte se v první řadě o repliky jednotlivých postav, o to, co říkají. Ale Odcházení je možná v tomto směru výjimečné, protože se v něm zpřítomňuje autor ve formě Havlova hlasu, i když on by asi namítl, že jde o postavu jménem Hlas, která je sice autorem hry, ale nemusí to být nutně on sám. Ale je to on. Je to jeho tón hlasu a jsou to jeho pochybnosti, které tímto způsobem sděluje. Repliky Hlasu v Odcházení umožňují nahlédnout do procesu Havlovy tvorby a do způsobu, jakým přemýšlí o svých hrách, o herectví a o světě vůbec. 

Je tam jeden nádherný monolog, u kterého se publikum vždycky hodně směje. Všechny postavy odejdou ze scény, a ta je úplně prázdná. Musel jsem se opravdu hodně snažit, než jsem přesvědčil herce, aby nechali scénu prázdnou tak dlouho, jak jen to bude možné, až do chvíle, kdy publikum začne být neklidné. Pak pustíte z nahrávky Hlas a ten řekne: „Miluji prázdnou scénu.“ A celé divadlo vždycky vybuchne smíchy – je to opravdu vtipné. Ale potom Hlas mluví o významu prázdné scény a dostane se až k metafyzickému vysvětlování důvodů, proč miluje divadlo. Pokud dáváte pozor, co Hlas říká, pochopíte na konci hry hodně o jejím autorovi samotném, když už nic jiného. Pochopíte, o co se jako dramatik pokouší, že rád dává do her situace, které vůbec nejsou dramatické, prostě proto, že se mu to líbí. Ale některým lidem se to naopak nelíbí vůbec – třeba člověku, který napsal na Odcházení recenzi do The New York Times. Nelíbilo se mu, že tam byla místa, která jakoby do hry vůbec nepatřila, nezapadala do ní. Skořice je jen jeden z příkladů, v té hře je mnoho takových, a i v jiných jeho hrách je spousta prvků vložených jakoby úplně bezdůvodně.

PD: Někde jste zmínil, že když jste překládal Odcházení, řešil jste problém, co s citáty ze Shakespearova Krále Leara, které se ve hře objevují. Nakonec jste je musel nově přeložit, protože když jste použil originální znění, nefungovalo to. Mohl byste k tomuto způsobu citování, případně parafrázování Shakespeara něco říct?

PW: V tom procesu byla dvě stádia. Nejdřív jsem se musel vrátit zpět do Shakespearova textu a najít ty originální citáty, nebo aspoň tolik z nich, kolik jsem byl schopen, a potom jsem se je pokusil přenést do Havlovy hry. Význam Shakespearových veršů se tím ale pochopitelně změnil, protože se změnil kontext. A nejen to. Pokud odstraníte kontext ze čtyři sta let starého anglického textu, odstraníte také schopnost publika skutečně porozumět tomu, co se v něm říká. Takže i když některé citáty byly stejné jako v Shakespearovi slovo od slova, přesto jsem věděl, že by jim anglicky mluvící publikum nerozumělo, i když v české verzi fungovaly. Takže jsem se rozhodl pro kompromis a někdy, když byla srozumitelnost originálních veršů sporná, jsem je trochu zmodernizoval. Když bylo naopak naprosto jasné, co Shakespearův text říká, nechal jsem ho beze změny, např. verše „There is method in this madness“ („Mluví jak blázen, jistý smysl to však dává.“ Hamlet II.2) nebo „Blow winds, crack your cheeks“ („Duj, větře, ať ti puknou tváře.“ Král Lear III.2).

Zajímavé je, že newyorská a v menší míře i londýnská verze Odcházení je v tomto směru mnohem věrnější Shakespearovi i Čechovovi než můj původní překlad. Někteří herci totiž hráli v Learovi nebo ve Višňovém sadu, takže ty verše znali a věděli, jak je podat, aby byly srozumitelné. Proto jsme některé Shakespearovy verše do hry zase vrátili. Co se týká Čechova, citoval jsem překlad Michaela Henryho Heima v zásadě slovo od slova. Provedl jsem jen pár formálních úprav, protože rozhovory typu „miluji tyhle třešně, jsou tak šťavnaté… bla bla bla…“ zněly opravdu hrozně. Trochu jsem je poupravil, ale nezměnil jsem význam. Dokonce jsme někdy v průběhu zkoušení udělali to, že jsme si sehnali ruskou verzi Višňového sadu, abychom se ujistili, že jsme věrní originálu. Jiří Žižka přivedl překladatele z ruštiny, který nám s tím pomohl. 

PD: Teď mám jednu osobnější otázku. Je jasné, že na způsob, jakým překládáte Havlovy texty, má vliv vaše hluboká znalost historie a kultury Československa i vlastní zkušenost s pobytem v něm a s osobností Václava Havla. Co kdybych to obrátil a zeptal se, jak práce na překladech Havla změnila vaše povědomí o československé minulosti a o něm jako o osobnosti?

PW: Konkrétních překvapení v Odcházení moc nebylo, protože jsem už předtím přeložil Prosím, stručně, kde je hodně podobných prvků, protože Havel v obou těchto textech čerpá ze svých zkušeností. Rieger samozřejmě není Havel, ale hodně toho, co se ve hře děje, vychází z Havlovy osobní zkušenosti. Co jsem se o něm po téhle stránce ze hry dozvěděl, mě ale nepřekvapilo, protože jsem většinu těch věcí už věděl, a také jsem dělal anglické titulky pro film Občan Havel. V tom filmu je hodně věcí, které se nějakým způsobem reflektují v Odcházení, především způsob, jakým Havel jednal se Zemanem a Klausem. Vztahy těchto tří mužů se odrážejí v mnoha scénách Odcházení. 

Pokud něco prohloubilo moje chápání historie Československa a Havla samotného, pak to bylo překládání Vyrozumění, které je všeobecně vnímáno jako hra o zločinech komunistického systému a o tom, jakým způsobem fungoval, jako určitá satira na typ komunistického byrokrata. Ale v té hře je mnohem víc než jen to. Když jsem ji překládal, postupně jsem zjistil, že to je satira na konkrétní druh komunismu, ne na komunismus obecně, ale na jeho reformní variantu. Protože jsem si toho všiml už při překládání jiných jeho textů, např. známého eseje „Projev na konferenci Svazu československých spisovatelů“ (1965), bylo mi jasné, že jeho terčem jsou reformní komunisti, kteří si myslí, jak nejsou progresivní, ale ve skutečnosti pořád omezují myšlení lidí. Ať už vezmete ptydepe nebo chorukor, je to pořád totéž. A přesně tohle si Havel bere na mušku: že reformní komunisté přinášejí jen dílčí změny systému, který je ale od základu absurdní. To je věc, kterou jsem při překládání Havla pochopil. Ale myslím, že jsem si spíš jen potvrdil, co jsem už předtím tušil, takže to asi především prohloubilo moje chápání Havlova způsobu nazírání na věci okolo něj.

PD: Co je na Havlovi specifické a čím je tak atraktivní, řekněme konkrétně v Americe?

PW: Když byl Havel ve Filadelfii, donutili ho vystoupit na pódium a udělali jsme takový rozhovor přímo na scéně. Byl tam redaktor divadelního časopisu Theatre, který pokládal otázky, Havel na ně odpovídal a já jsem jeho odpovědi překládal. Byl tam také Jiří Žižka. Potom mohlo otázky pokládat i publikum a bylo zajímavé sledovat, jak moc Američany zajímá fenomén spisovatele na pozici politika. 

Pak jsme udělali podobnou věc o několik dní později, a sice panelovou diskuzi na jevišti. Byl tam jeden český profesor, já, dramaturg a režisér a pokusili jsme se trochu představit osobnost Václava Havla a jeho práci. Jedna z otázek, kterou jsem z publika dostal, zněla: „Většina našich politiků postupně sleví ze svých idejí a programů, ale Havlovi se to, zdá se, nikdy nestalo. Jak se mu podařilo přežít v politické funkci, aniž by se musel zpronevěřit sám sobě?“ A já jsem odpověděl, že velmi jednoduše. On totiž nikdy nemusel kandidovat na žádnou funkci a nikdy nebyl nikým zvolen. Všichni ostatní disidenti, kteří kandidovali do parlamentu, museli řešit přesně tenhle problém. Řekli, neslevíme ze svých ideálů. Pak šli mezi lidi, mluvili s voliči a ti se zeptali: „Kdo jsou tihle lidé a co to říkají za hlouposti?“ A oni prohráli. Jediný, kdo v politice zůstal, byl Petr Pithart, ostatní si našli uplatnění jinde. Havel tímhle nikdy nemusel projít. Byl sice zvolen, ale nikoli voliči, nýbrž parlamentem, a byl zvolen ne na základě toho, co komu nasliboval, ale protože někým byl a něco představoval. A to je ten základní rozdíl. Aby Američané pochopili Havla jako politika, je třeba, aby se dozvěděli víc o tom, kým byl jako disident, jinak to nejde. 

PD: Jakým způsobem je Havel přítomen ve svých textech? A jaký je vlastně Havlův vztah k divadlu?

PW: Třeba v Odcházení není nikomu včetně mě příliš jasné, jaký druh politika vlastně Rieger je. Je jasné, že zredukoval svá politická přesvědčení na sérii sloganů. Ale jestli kandidoval do parlamentu, jestli byl zvolen, nebo jmenován, jestli je to Gorbačov, Dubček, nebo Havel sám, to všechno je velmi nejisté. Nabízí se otázka: jestli Havel není voleným typem politika, jaký politik tedy vlastně je? Ne jaká je politika, kterou prosazuje, ale v jakém smyslu je politikem a jak to souvisí s jeho působením v divadle. 

Moje odpověď na to bude trochu složitější. Když Havel začal pracovat v divadle, byl ještě docela mladý. Nevybral si, že se stane dramatikem, spíš to tak nějak vyplynulo. Byl jevištním technikem, dramaturgem, pak asistentem režiséra pod Radokem a pracoval i s mnoha dalšími režiséry. Nakonec si v šedesátém druhém s Grossmanem sedli a napsali spolu – nebo on napsal – Zahradní slavnost.

Další věc je, že toho napsal hodně o divadle dlouho předtím, než vznikla jeho první hra. Byl divadlem fascinovaný. Divadelní umění je do velké míry kolektivní, a nejen proto, že je interaktivní. Je to umění, které vytváří svou vlastní komunitu, která vždy vzniká stejným způsobem: prvotní je dramatik, pak vznikne dvojice spisovatel – režisér, potom užší tým spisovatel – režisér – dramaturg a ti vytvoří herecké obsazení, přivedou techniky a dají to všechno dohromady, což je velmi komplikovaná práce. Vyžaduje sociální dovednosti, ale také velkou dávku taktu a schopnost jednat diplomaticky. Režisér musí být svým způsobem politik, aby dokázal dát dohromady inscenaci; o spisovateli to platí už méně, ale přece. Takže něco zinscenujete, máte termín premiéry a inscenace si pak najde svoje publikum, nebo taky ne. Malá komunita, která tím způsobem vznikne, se potom rozrůstá víc a víc, a čím úspěšnější hra je, tím větší je imaginární komunita, která se kolem ní vytváří. 

Havel přišel do divadla v době, kdy už se starý nekompromisní komunistický systém rozpadal, ale ještě měl dost síly, aby cíleně ničil občanskou společnost a potíral ji, protože chtěl mít absolutní kontrolu. Funkce divadla jako politického aktu nespočívala až zas tolik v tom, co přesně bylo v té které hře přímo řečeno, i když tímto způsobem Američané většinou chápou pojem politické divadlo. Myslí si, že politické divadlo znamená, že je hra „o politice“. Pro Havla ale politika na divadle spočívala ve způsobu, jakým divadlo vytvářelo komunitu, reflektovalo situace, které v ní vznikaly a nastavovalo jí zrcadlo. To je starý dobrý Shakespeare – divadlo má za úkol reflektovat společnost.

PD: Zní to dost podobně jako snahy Divadla Na zábradlí vytvářet fungující divadelní společenství, což je vliv Grossmana a šedesátých let. 

PW: Ano. Na zábradlí dovolili mnoha divadelním společnostem přijít a hrát v jejich prostorech a další věci. Druhý typ aktivit, kterých se Havel před Listopadem účastnil, byl podobně spjatý s budováním společenství a kreativní činností jako práce v divadle, a to bylo vydávání časopisu Tvář. Časopis je podobný divadlu v tom, že vydat ho vyžaduje kolektivní úsilí spisovatelů, redaktorů a tiskařů a je to poměrně sofistikovaná operace. A pak tu máte čtenáře, kteří tvoří zase komunitu. Takže cílem obou těchto aktivit byl pokus obnovit něco, co bylo předtím zničeno. V tom smyslu je Havel politikem a vždycky byl. A vnesl tento přístup i do disidentské komunity, která vydávala své vlastní knihy a časopisy samizdatem, a později i do Charty 77. To byla skupina lidí, nechtěli se nazývat přímo hnutí, která měla společný cíl, i když její členové pocházeli z velmi odlišných prostředí a měli i odlišné politické názory, ale přesto dokázali v tomto případě najít společnou řeč. Potom přišel do Občanského fóra a zasedl k jednomu stolu s komunisty. V té době už měl tolik zkušeností s tím, jak vést schůzi a prosadit svou, že proti němu neměli nejmenší šanci. Díky těmto schopnostem můžeme Havla označit za politika, ale nesmíme zapomínat, že tyto schopnosti získal právě v divadle. To je podstata Havlova sepětí s divadlem, aspoň jak já to chápu.

V jeho sebraných spisech je také několik esejů o divadle, které napsal na počátku šedesátých let. Není to jen plané teoretizování o divadle, jak by se mohlo zdát; Havel se v nich snaží utřídit si své vlastní názory. Ve skvělém eseji „Na okraj Švédské zápalky“, což je dramatizace jedné Čechovovy povídky, Havel na začátku říká, že Radok je opravdu výjimečný režisér a že v jeho hrách je něco, co jej odlišuje od všech ostatních režisérů té doby. Havel spekuluje, jestli je to neobvyklost jeho režijního stylu, nebo celkově jiný přístup k divadlu a uzavírá, že Radok má v každém případě vlastní způsob režírování, který je velmi osobitý. Právě ten se Havel v eseji snaží odhalit a popsat a je třeba říct, že se jedná skutečně o esej v pravém slova smyslu, tedy o pokus pochopit podstatu určitého jevu. Jde za tím cílevědomě odstavec po odstavci a je to skutečně fascinující čtení. Havel se účastnil procesu zkoušení jako Radokův asistent a popisuje jeho přístup k hercům: jak se je snažil přesvědčit, aby hráli tak, jak chce on, ne podle sebe. Radok vlastně bořil jejich dosavadní pohled na herectví a snažil se je přimět k tomu, aby se na věci začali dívat jinak. Havel to všechno zachycuje a v průběhu psaní eseje si vytváří svou vlastní estetiku. Na konci přiznává: ale tohle všechno, co jsem řekl, je hrozně troufalé, protože jsem sám nikdy žádnou hru nenapsal. Možná bych to měl zkusit, abych zjistil, jaké to je. Ten esej vznikl někdy v roce 1960, nebo 1961, a když si uvědomíte, že Havlovi tehdy bylo dvacet čtyři, nebo dvacet pět let, takže to byl vlastně ještě kluk, je fascinující, jak urputně se snaží pochopit své zaujetí divadlem. A pak se přesunete na druhý konec jeho života, do současnosti, a vidíte ho v mnoha situacích, kdy si připadá trapně a chce prostě jen zmizet – a místo toho se octne ve Filadelfii uprostřed divadelní komunity, kde jsou zodpovědní, profesionální a nadšení herci, kteří jeho hru milují, a podobně nadšené publikum. A on se najednou celý rozzáří a omládne a je mu zase dvacet pět let.

PD: Jaké jsou vaše další překladatelské plány, když necháme stranou nový překlad Horského hotelu?

PW: Jeden projekt, na který se chystám, je vydání sbírky Havlových velmi raných prací o divadle. Bude to jen malá knížečka a ještě ani nevím, jestli ji nějaké nakladatelství bude chtít vydat, ale snad se nějaké najde. Zato vím přesně, kdo ji bude číst – má oslovit herce a vůbec lidi od divadla.

Rozhovor z angličtiny přeložila Eliška Poláčková (české verše Krále Leara jsou uvedeny v překladu Martina Hilského, stejně jako v Odcházení).

Komentáře k článku

Nový komentář