Vášeň. Hudba. Bůh. Tři aspekty tematicky utvářející inscenaci Amadeus, inscenaci, která uzavřela minulou sezonu Národního divadla moravskoslezského.

Konkurenční vztah dvou skladatelů vídeňského dvora – Antonia Salieriho, jenž si své postavení vybudoval odříkáním a pilnou prací, a génia Wolfganga Amadea Mozarta – vylíčil v dramatu Amadeus (1979) Peter Shaffer. Při koncipování díla, které vedle psychologického textu Equus patří mezi jeho zásadní dramatické počiny, autor nalezl inspiraci v jedné z tzv. malých tragédií, Mozart a Salieri (1830), Alexandra Sergejeviče Puškina. Shafferovo jméno se pojí rovněž s filmovou adaptací (1984), kterou režíroval Miloš Forman.

Pavel Šimák, režisér ostravské inscenace, se ve své koncepci oprošťuje od tradičního nazírání na dílo ve smyslu konfliktu dvou umělců. Zásadním a pro jevištní podobu určujícím tématem se stává lidství. Šimák na člověka a jeho existenci v rámci kosmu nahlíží ze dvou hledisek. První z nich na sebe přejímá rozměr filozoficko-náboženský (Salieriho vztah k Bohu), v rámci druhého lze člověka vnímat jako bytost biologickou, jejíž jednání je determinováno přírodními zákonitostmi (Mozart – génius hudby, jenž není schopen se v okamžicích přímé interakce s lidmi vymanit z osidel živočišnosti pudů). Následný konflikt pramení právě ze střetu pedantského ctižádostivce se spontánně tvořícím romantickým umělcem. Tím, který není spoután konvencemi - ve vztahu k tvorbě ani lidem. Oba tyto aspekty mají jeden společný jmenovatel, a tím je vášeň. Urputnost a posedlost, s níž Mozart vytváří svá díla, se promítá také do vztahu ke Konstance. V okamžiku, kdy se s chlípnou rozpustilostí vrhá pod její sukně, si je vědom svých milostných schopností natolik, že si odmítnutí nepřipouští. A vítězí. Se stejnou sebejistotou předkládá dvoru své mistrovské opusy. Jeho soupeř v podobě závisti je však silnější.

Režisér inscenaci koncipuje na základě metaforických obrazců, jež se projevují ve dvou rovinách. Zatímco v podobě jednotlivostí (věčné světlo, klasicistní paruky, moderní brýle) se stávají nositeli ironického významu v případě celkového nazírání na složku scénografie (průhledná plexisklová stěna, dominanta scény, je dána do kontrastu s tradičním kukátkovým prostorem, potažmo lóží) zdůrazňují univerzalitu času. Šimák klasicistní postupy i moderní prvky od počátku záměrně odděluje, což lze vnímat i jako atak na publikum. Syntéza dvou časových proudů nastává pozvolna (odkládání paruk), aby vygradovala při poslední zpovědi, která se jako zoufalý výkřik dere z hrdla němých, prosebný výkřik Mozarta a Salieriho. Obdobný postup s příměsí despektu, avšak vyjádřen odlišnými prostředky, je uplatněn při pohledu na osazenstvo panovnického dvora. Ohromné hlavové masky explicitně ztvárňují strojenost, umělost, tvarem evokujícím dýni, intelektuálně tak degradujícím své nositele, čímž výtvarnice Blanka Tesařová rozvíjí sarkastickou linii inscenace.

V konceptu herectví Šimák akcentuje psychologický rozměr. Pro Igora Orozoviče je Mozart mužem upřímným, pokorným vůči umění, avšak kritickým ve vztahu k lidem, kteří nejsou s to umění vnímat (scéna v kostele). Jeho gesto odhození paruky (scéna zákazu Figarovy svatby) je tichou vzpourou a výrazem pohrdání vůči všem kulturním nevzdělancům – ať již panovnického dvora doby klasicismu, nebo současné společnosti (paruka je jedinou součástí jeho kostýmu evokující osmnácté století). Mozart i jeho protivník Salieri (Jan Fišar) si jsou vědomi svých uměleckých talentů, avšak nejsou s to čelit snobismu, který se napříč nejvyššími vrstvami šíří. Boj, jenž oba svádí, je především vnitřním zápasem se společností, s níž jsou dennodenně konfrontováni.

Umění, zvláště hudba se v rozličných variacích promítá do jednotlivých inscenačních složek, scénografii nevyjímaje. Výtvarník Jaroslav Čermák pojal taneční parket pro baletní představení jako lesklou plochu připomínající klavírní křídlo. Tímto postupem zároveň dosáhl efektu znásobení prostoru, resp. probíhajícího jednání (balet). Klavír však získává i rozměr metafory. Je místem zrození-porodu: hudby či dítěte. Tento obraz v sobě zároveň skrývá silný erotický náboj, jenž je patrný i v jiných obrazech inscenace – čiší z živočišnosti Mozartovy či chlípné smyslnosti Větříčků (stylizováni do podoby mafiánských bossů).

Podobně jako scénografie, stejně tak choreografie (Igor Vejsada) je pojata v intencích náznaků. Přísně stylizované baletní výstupy (blížící se pantomimě) primárně zdůrazňují univerzalitu umění, významově však také akcentují a iluzivně pojímají repliky („smrt“ baletních umělců při zrušení baletu v operách).

Amadeus, jakožto vrchol divadelní sezony, v režii Pavla Šimáka je inscenací, v níž se dokonale snoubí jednotlivé složky inscenací, které nutí diváka přemýšlet, a to nejenom nad postavením umění v soudobé společnosti.

Komentáře k článku

Nový komentář