Mladý nadějný spisovatel…stárnoucí herečka, které se marně snaží zalíbit…učitel, který oživuje zmatený milostný trojúhelník… Příběh několika herců, kteří se střetávají s realitou… Jak hluboká je Klimáčkova krize? Telenovela s morálním přesahem? Ve kterém díle odhodila Esmeralda slepeckou hůl? Modelovka, ve které převládá jevištní realismus, jenž je překvapivě narušen hercem listujícím v imaginárních novinách…

Pseudo-industriální scéna (Marián Amsler) připomíná spíše fotografické práce Jolany Havelkové v jejích pohledech na rodný Kolín, kdy přední i zadní plán scény zabíralo industriálně-panoramatické panó, zástěna, která prosvětlena zpřístupňovala diváku pohled na hereckou akci, probíhající za ní. Na zobrazené věži se skví zastavené hodiny a partička mladých chuligánů vtrhla do staré vodní elektrárny. Scénu doplňuje igelitem přikrytý stroj (zhmotněný „tajemný kraftwerk?“), působí, jakoby zakrytý před cákanci barvy po vymalování, zřejmě však stojí v elektrárně již nějaký čas. Po celou dobu se všichni tváříme, že umíme německy a víme, co správce vlastně hlídá. Estetické pojetí scény, ač havelkovské, působí na první pohled jednotně, nekoresponduje však s pojetím kostýmů a už vůbec s dílčími prvky scény či kostýmní výpravy (umělohmotné vlaštovky zavěšené na správci), jimiž byly např. řetězy, kterými se měli nadšení herci ke stroji přivázat. Kombinace neestetizovaných řetězů v rámci stylizované scény je přinejmenším nedůsledná. Záměr s evokací industriálního prostředí pomocí „malovaného prospektu“ je záslužný, avšak musel by být součástí celkového vizuálně-estetického modu, což se, zvláště po užití videoprojekce (a tedy jiné estetiky!), nemohlo podařit.

Něco, co vypadalo jako prohlídka továrny pořádaná pro školku, se promění v závažný akt, na jehož konci nemá stát nic menšího, než proměna společnosti, nebo přinejmenším kulturní politiky. Ponechme stranou laciné laškování s onomatopoiemi („Pan Kaplan“) či stejně neladné vyzdvihnutí pozadí byrokratické společnosti skrze samozřejmé základy kapitalistické společnosti (soukromý pozemek). V podivném typu je Eliška Halasová (Marie Ludvíková), která do situace přináší ono rozkošné „když my jsme bývali mladí, vše bylo jednodušší, krásnější a jistější…“ Poněkud matoucí jsou počáteční brechtovské vstupy, které postupně začleňují postavu moderátorky (Kamila Kalousová) do děje. Spisovatel Hakr (Martin Siničák), cynický Trigorin „postindustriálního věku“, splývá s telenovelou prodchnutým herním modelem. Jeho monolog, ač v herecké virtuozitě, spadá do dojemného klišé chaosu, v němž s přiznanou inspirací venezuelskou filmovou produkcí rychle zahnívá v kompostišti, o kterém nikdo neví.
 

Podivný večer v elektrárně se stává jednoduchým pohledem na „komplikované“ životy protagonistů: vidíme výsledky jednání, neznáme motivaci. Dva lidé se setkají: „Asi se do sebe zamilujeme.“ „Ano!“ a ve šťastném nápadu si v příští scéně opět rozmýšlejí, Diego hledá Armanda, který miluje Rosarii… A vše je tak jednoduché…

Příjemným oživením byly interní vtipy individualistů (Simona Peková), které s různou mírou invence rozproudily statické představení. Absolutně nepochopitelné byly výstupy „profesora Living Theatru“, stárnoucího muže (jak opakované klišé! Všichni byli buď stárnoucí a bilancující, nebo mladí a nekritičtí…že by modelovka á la Vašek Káňa?) - kam tedy zmizelo ono „živoucí divadlo“? V jevištích, na kterých nám budou přednášet o Beckově úžasné Antigoně? Prosím… A skutečně se vyřeší komunistická minulost z prken HaDivadla jednoduchými frázemi v zemi, která se nevyrovnala ani s habsburskou porobou, ani s Mnichovem?

Zarážejícím jevem pro mne byla hudební stránka inscenace, kdy „překvapivě“ zaznívaly skladby, jako „We are the Robots“ německých pionýrů elektra a industriálu. Očekával jsem v tomto směru poněkud více invence… A v této souvislosti si klidně mohli mládenci na kazetách pustit staré dobré Ende Neu s lyrickým Blixou…

Všechny ty podivné situace, kdy jednou postavou zmítá raptus, a druhá jen klidně přihlíží, podtrženo nejen zcizovacím efektem, ale ještě pokusy o intervenci do hledištního prostoru a zakončeno nesmyslně dlouhým videem, vyvolávaly ve mně pocit autorské nejistoty.

Komunikace mezi dvojníkem a fyzickou osobou, ke které došlo mezi Nelou (Erika Stárková) a jejím dvojníkem (v egyptské mytologii „ka“, ve skandinávské „fylgia“), byla spíše laciným zobrazením jejího dilematu. Problematika dvojníka může být ale mnohem hlubší. Je známo, že například Goethe spatřil vlastního dvojníka a několik minut vedle něj projížděl mlhou na koni. Heautoskopie je stav, v němž subjekt vidí sám sebe, a tuto zkušenost přiznávají takové osobnosti jako P. B. Shelley, E. A. Poe či Baudelaire.

Projekce – k naznačení trapného sitcomu, který zřejmě vyjadřoval postoj autorů k naleštěné kultuře smíchu, stačily dvě minuty, nebylo zapotřebí protahovat ironické zveličování trapnosti k deseti minutám, v nichž byla hranice trapnosti překročena a znásobena plytkostí v rámci vykostěného kontextu. Z hlediska praktické realizace byla po přestávce poněkud nevhodná stylizace divadelního sálu v kinosál.

Provokace? K čemu? Pohádka? O čem? Malina ke konci představení prorocky sděluje: „Mluvíme za naši generaci, ale ta nás nechce slyšet. Pak je to konec divadla…“ Tak. Podobných konců si postmoderní a postindustriální společnost prožila mnoho, žádný nebyl ireparabilním a zpětně se jevil spíše jako předěl. Vegetativní stav divadla? Spíše… Ale oko samo sebe neuvidí… Dig, Lazarus, Dig!

Komentáře k článku

Nový komentář