Poslední inscenace představená na interním festivalu Slováckého divadla Uherské Hradiště byla noirová klauniáda 39 stupňů scénáristy a herce Patricka Barlowa. Autor vycházel z filmového scénáře k Hitchcockově špionážně konspiračnímu thrilleru 39 steps (1935). Scénář upravený pro čtyři herce zinscenovala režisérka Věra Herajtová. Na inscenaci spolupracovala mimo jiné s principálem Bilbo compagnie Jiřím „Bilbo“ Reidingerem.

Konformní gentleman Richard Hannay (Tomáš Šulaj) je vytržen z klidu anglického apartmánu návštěvou záhadné blondýny Annabelly Schmidt (Klára Vojtková). Místo aby prožil vášnivou noc, oblaží ho pouze její mrtvola a tajuplný vzkaz nejvyšší důležitosti o jistém skotském sídle a narušení národní bezpečnosti. Dvojice agentů (David Vaculík, Jan Horák) již čeká před oknem, aby tajemství zase zapečetila. Hannay uniká a při svém dobrodružství zavítá snad do každého myslitelného místa spojeného s anglickým prostředím (např. půvabná šlechtická sídla, bažiny a blata či hororově vyhlížející městečka). Celý příběh rámuje vtíravá otázka, co 39 stupňů přesně znamená? V detektivce špionážního charakteru lze očekávat určité, možná až šokující vysvětlení. Ač je to proti zásadám žánru, znát hned rozuzlení, vtipem inscenace a možná celé recenze je, že se to ani náruživý tvůrci hypotéz nedozví.

Herní princip je velmi jednoduchý. Šulaj coby Hannay zůstává po celou dobu inscenace ústřední postavou a jako herec se nepřevtěluje mezi jiné postavy. Vojtková vystřídá tři ženské postavy. Nakonec dvojice klaunů Vaculík s Horákem zastávají všechny ostatní postavy jako např. pouličního prodavače novin, detektivy, rodinu hoteliéra atp. Nejvýraznější hereckou stylizací je právě neustálé přecházení klaunů z postavy do postavy rychlým znakovým přepínáním. Změnou prvku kostýmu, pohybovým napětím, či nějakou výraznou hlasovou nebo tělesnou deformací. Šulajův Hannay se ze zprvu zpohodlnělého, usedlého gentlemana proměňuje v uprchlíka, kterému okolnosti a náhlé absurdní situace stále zabraňují v odhalení své neviny. Oba klauni s plným, možná až sebevražedným nasazením provádí nejroztodivnější kejkle, ačkoliv tento druh divadla vyžaduje možná o něco jemnější herectví. Přestože Vojtková vystřídá pouze tři ženské postavy, které výrazně ovlivní Hannayův život, je herecky nejtvárnější. Střídá prvoplánovou lascivitu a přinejmenším tajuplné charisma agentky s roztomilou, zakřiknutou naivitou a bezprostředností anglické slečinky, jistou prostořekost a ráznost farmářovy ženy. Převleky se během prvního obrazu zdají být spíše prostředkem nějaké ošklivé hry, kterou si klauni a žena s Hannayem chtějí zahrát. I to by fungovalo v rámci špionážního žánru a pracovalo s divákovou domýšlivostí a řetězením hypotéz. V dalších obrazech se princip vyjasní a „pravidla hry“ ještě zpřesní.

Vyvstává otázka, kdo byl při přípravě inscenace hlavním nositelem impulsů. Zda režisérka Věra Herajtová či choreograf Jiří Reidinger. Klauniády utváří celou strukturu inscenace, dělí celek na dílčí situační segmenty obraz po obrazu. Inscenace se tak drolí na samostatné výstupy, které se navzájem provazují pouze drobnými, zejména vizuálními motivy, které se opakují. Problematická je právě žánrová neukotvenost. Zda inscenátoři parodují „béčkové“ špionážní a detektivní příběhy, či si hrají s východisky těchto žánrů. Samotná klauniáda poté nejasnost ještě zostřuje. Naznačená hrozba nacismu, jež dobu, která 39 stupňů ukotvuje, naráží zase na zmatečné znázornění. Bílé rajtky jedné z postav a velký nápis psaný švabachem nacismus rozhodně neznamená. Druhá půle inscenace je však žánrově i koncepčně konzistentnější a jednotlivé výstupy navzájem provázanější, protože tvůrci mají zřejmě jasnější tematickou linii. Vrcholem tak může být scéna v hotelu na anglickém venkově, v němž se skloubí horror a situační komika. Styl, kterým Reidinger choreografii vytváří, vychází z nejklasičtějších klaunských hrátek. Centrem veškerých gagů je nějaký objekt, kolem kterého se rozvíjí jádro situace. Již v prvním obraze si duo přinese rozkládací žebřík. V dalších obrazech se situace soustřeďuje např. kolem tří velkých beden či dveřního rámu, v němž se prostor může zaplňovat načrtnutým zdivem. Kromě rozehrávání přes scénografii používají klauni klasické rekvizity jako barevné buřinky či žonglérské míčky. Z klaunských výstupů se také klene atavistická nostalgie. Nikoliv tematická, spíše formální. Choreografie totiž připomínají klaunské kreace 70. a 80. let. Hudební doprovod (Tomáš Alferi) zase evokuje zběsilý hudební doprovod k němým groteskám či cirkusovým klaunským skečům.

Každá z kulis je ozvláštněna nějakou podivnou dekorací. Např. Hannayovo křeslo. Madla tvoří imitace Hannayových předloktí v rukávu košile a podušku lýtka v nohavicích s rastrem Hannayových kalhot a polobotky. Některé kusy nábytku jsou komiksově přehnaně zveličené. Např. stůl v Hannayově bytě je stylizovaný jako pes, který právě značkuje strom. Čtvrtá nožka je zvednutá a nahrazuje ji proud sytě žluté moči. Nebo nohy dalšího stolu, konkrétně v záhadném skotském sídle, vznikly podobným principem tečení z proudu krve. Celkově je scénografie (Nikola Tempír) velmi úsporná a rozvržená tak, aby využila možnosti točny k nerušivému přísunu množství kulis a objektů. Kostýmy fungují podobně jako rozvržení postav. Hannay zůstává po celou dobu ve svém rastrovaném „anglickém“ kompletu. Vojtková vymění kostýmy tři. Základní výbava klaunů jsou buřinky, nezbytné nosy a naddimenzované boty, jejichž barevnost respektuje jednotnou barevnost. Vaculíkovy klaunské „propriety“ jsou červené a Horákovy modré.

Žánrově poněkud neucelená sestava cirkusových čísel, rámcovaná špionážním thrillerem baví spíše dílčími detaily a absurdními pohybovými i slovními hříčkami. Pokud by měla bavit jako parodie, musela by inscenace být tematicky koherentní, s jednotícím motivem, který celek zastřeší. Takto inscenace připomíná větroň s klaunem na palubě, od něhož vedoucí odstřihl špagát a nechal jej zahučet do blat po zcela jiném větrném proudu.

Komentáře k článku

Nový komentář