Thomas Mann zpracoval faustovské téma do formy komplikovaně vrstevnatého románu na konci svého života roku 1947. Kniha Doktor Faustus s podtitulem Život německého hudebního skladatele Adriana Leverkühna vyprávěný jeho přítelem je výjimečná obsahem i formou.

Jedná se o životopis fiktivního hrdiny vyprávěný jeho přítelem Serenem Zeitblomem. Hlavní postava Adrian Leverkühn, muž s vysokým intelektem a zájmem o hudbu, oplývá svéráznou a samotářskou povahou vyznačující se především chladem jeho osobnosti. Oproti tomu jeho přítel k němu chová až mateřskou lásku s ochranitelskými pocity a při obdivné fascinaci jeho géniem má potřebu zaznamenat pro lidstvo jeho životní osudy. Tento fiktivní vypravěč neustále reflektuje i formální stránku svého psaní, čímž dílo nabývá sebereflexivních poloh a upozorňuje na téměř hudební kompozici. Tím Mann záměrně dociluje promítnutí tématu do formy. Jednotlivé kroužky intelektuálů, jimiž oba přátelé postupně prochází, diskutují o hudbě, teorii hudby a estetických či filozofických problémech. Vztah umění a kultury se zde váže k národnímu naturelu a historii. Mann chtěl totiž celým románem zobrazit vývoj myšlení německého národa vedoucí k rozpadu hodnot, který vyvrcholil druhou světovou válkou. Vypravěč píše své paměti v již fašizovaném státě a vzpomínkami se vrací na začátek století.

V souvislosti s dílem je zmiňováno množství inspiračních zdrojů. Z těch nejvýraznějších je to Friedrich Nietzsche, který se stal předobrazem Adriana Leverkühna. Společnou životopisnou událostí je nákaza syfilidou a následné šílenství. Dokonce zde Mann přebírá Nietzschovu historku o náhodné návštěvě nevěstince, kde Adrian potká prostitutku. Fascinován ji pak vyhledá a dobrovolně se nakazí pohlavní nemocí. Thomas Mann zasazuje faustovský motiv do moderní doby, dává totiž čtenáři více interpretačních možností. Mysticismus spojený se zjevením ďábla může být nahrazen výkladem prozaičtějším: ďábel jako výplod šílené mysli, jako následek onemocnění. Faustovská linka nese téma zla, vědění, vztahu umění, potažmo umělce a společnosti. Další Nietzschovskou aluzí je zpracování jeho teorie protikladných estetických principů – dionýského a apollinského, jejichž nositeli jsou oba přátelé.

Dramatizace, na níž se podíleli dramaturgyně Barbara Gregorová a režisér Jan Mikulášek, se zdá být po textové, formální i ideové stránce relativně věrným přepisem literárního díla. Jednotlivé doslova převzaté repliky vyvstávají z transformovaného textu svou zvláštní konkrétností. Divadelní text zachovává ráz knihy mírně archaizujícím a dosti knižním stylem mluvy, který je intonací herců někdy záměrně zesměšňován.

Formální kvality knihy inscenace respektuje v rovině hudební strukturace a vypravěčského komentáře. Na jevišti je po většinu času představení přítomno hudební těleso složené z klavíristy, houslisty a violist(k)y, které obstarává buď samostatné skladby předělující jednotlivé scény, či přímo doprovází hereckou akci. Jindy zazní reprodukovaná hudba, jako například ve výrazně střihové scéně večírku, kdy hosté při disco hudbě divoce tančí, poté rychlým střihem nastane ticho a postava ďábla rozezní přejížděním navlhčeného prstu sklenici, jejíž vysoký tón přidává scéně na tísnivosti. Zatímco ostatní postavy zamrznou v pohybu, divákova pozornost je vedena na krátký výjev odhalující vztah mezi danými aktéry. Poté opět zazní hudba a nastane všeobecné veselí, což se opakuje několikrát za sebou. Takovýto způsob členění jevištní akce kontrastováním a rychlým střídáním odlišných poloh dosahuje jakési techniky přeostřování. Zmíněnou scénou dosahuje Mikulášek vyjádření skutečnosti, že pod idealizující společenskou maskou se ukrývají osobní tragédie, že bujarou zábavou a alkoholovým oparem se tato měšťácká sešlost snaží přebít pocity neštěstí a nespokojenosti s vlastním životem. A právě rozpad hodnot vedoucí k úpadku společnosti směřující k apokalyptickému vyhrocení zvolil Mikulášek jako stěžejní motiv celé inscenace. Není divu, jedná se o téma v současnosti velmi skloňované.

Epizující komentář vypravěče je dalším výrazným formálním prvkem. Tento úkol v inscenaci nepřísluší pouze Serenu Zeitblomovi, jenž je jediným nositelem tohoto principu v knižním originále, nybrž se o něj dělí všechny postavy kromě té, o níž se vypráví. Herci pronáší vypravěčské promluvy zásadně na mikrofon a čelem k obecenstvu. Čistě výkladové pasáže provázejí metaforicky utvářené výjevy.

Scénu rámují stěny z bílých desek v jedinou „místnost“, nad níž desky ještě utváří plochu, která slouží jako promítací plátno. Místnost předěluje řada rovněž bílých sloupů. Patrně se jedná o průmět textové předlohy, v níž zazní, že se společnost schází ve sloupovém salónu hostitelů. Příznačný počet pěti sloupů také asociuje notovou osnovu, jejíž obraz divákovi vyvstane hned na počátku představení. Jednotlivé postavy oděné v černých společenských šatech postupně přichází podle melodie skladby, již hraje trio hudebníků, a staví se na scénu v rozestupech do určených pozic každý otočen jiným směrem. Vytvoří tak jevištní obraz připomínající partituru hudební skladby. Černé noty na bílém papíru.

Mikulášek se svým výrazným režijním rukopisem má totiž schopnost mylset v obrazech a užívat metaforických či symbolických detailů. Hlavním takovým prostředkem je voda. V jistém smyslu se její užití v této inscenaci podobá užití hlíny v Mikuláškově provázkovském Hamletovi. Postavy ji přelévají ze sklenice do sklenice, které dále rozezvučují přejížděním okraje prstem namočeným ve vodě. Ďábel ji lije Adrianovi na ruku, když mluví o tom, jak Adrian pil s kamarády a pak zašli do nevěstince, kde potkal svou svůdkyni, prostitutku Esmeraldu. Ta se potírá vodou z takto vzniklé louže. Ďábel Adriana svádí do hříchu, jehož nositelkou je Esmeralda, která jej pak ďáblu zasvětí. Voda jako znamení hříchu?

Ovšem v jedné scéně ztrácí voda tento významový nádech a je jí užito pro metaforické znázornění finanční krize. Zatímco jedna postava se ujímá výkladu o inflaci, jiná vezme sáček naplněný vodou, která uniká drobnými otvory, a ostatní se ji snaží různými způsoby zachytit. Vše je však děravé a vynaložené úsilí se stává marným konáním.

Významný podíl má v inscenaci důmyslné uplatnění kamery, s níž se pracuje mnoha různými způsoby. Ve všech případech však funguje jako tzv. zcizovací prostředek (stejně jako komentující vypravěč), protože zmnožuje pohled diváka na předváděný děj. Umožňuje utvářet scény filmovou technikou, dovoluje zaostřit na detail. Obraz snímaný výhradně postavou ďábla je promítán na zmíněnou plochu nad jevištěm.

Mikulášek záměrně situuje milostnou scénu Adriana s prostitutkou Esmeraldou na podlahu za klavír, čímž naprosto znemožňuje obecenstvu vnímat herecký projev obou představitelů. Zároveň však jsou oba zblízka zabírání, takže diváci mohou sledovat scénu pouze zprostředkovaně z promítaného záznamu. Člověku to připomíná medializaci a slídivost, s jakou lidé v dnešní době dychtí sledovat soukromí ostatních skrze televizní obrazovky či fotografie v novinách. Třeba si také tato pseudotelenovelová scéna hraje jen s očekáváním diváka. Na jiném místě slouží přiblížení na detail hercova obličeje k zesílení emocionálního působení jeho projevu.

Sílu divadelního účinku paradoxně zesiluje spojení kamery a obrazivých výjevů. Esmeralda vypráví, co Adrian slýchával v dětství od otce – o kráse motýlů, kteří však jsou pro ostatní živočichy odpudiví svou zapáchající mízou. Během toho ďábel s kamerou obchází jednotlivé postavy. Všichni mají na různých částech těla dětská tetování barevných motýlů, která pak zblízka zabírá. I samotné jméno Esmeralda souvisí s označením motýla. Opět asociace dědičného hříchu, zla, jehož cejch si v tomto případě nosí každý na svém těle, povrchová krása uvnitř zapáchající. Možná až příliš patetizující a doslovné je snímání propalovaných fotografií, na nichž jsou vyobrazeni lidé zhruba z období první světové války, když se o ní zrovna mluví.

Na jednom místě v knize Adrian Leverkühn říká: „Proč mi připadá, jako by se skoro všechny, ne všechny prostředky a konvence umění hodily dnes už jen na parodii?“ Vše už tu bylo. Znechucení nad předešlými formami. Potřeba prolomit unylost doby. Tudy patrně vedla Adrianova cesta ke smlouvě s ďáblem. A parodický princip přechází i do inscenace. Mikuláškovu inscenačnímu stylu je vlastní parodie střídající se s tragizující expresivitou. To se promítá i do herectví, v němž karikující zkratka střídá projev realistický, zasahující však spíše do poloh chmurných. V tomto případě je to především nervozita, agrese, nevolnost, vše stupňující se v afekt, křeč, zoufalství, šílenství, po čemž následuje jen vysílení, ochabnutí, apatie.

Hereckým provedením nastaly nejvýraznější posuny ve výkladu původní literární látky, a to v povaze postav, jejich vzájemných vztazích a prostoru, který je jim věnován. Především se jedná o dvě hlavní postavy, skladatele Leverkühna a jeho životopisce Serena Zeitbloma. Adrian Leverkühn je popisován jako chladný, spíš asociální člověk, jemuž je zatěžko podat někomu ruku a komukoli tykat. Robert Mikluš ztvárňuje Leverkühna plaše, uhýbavě. Většinou také stojí osamocen, jakoby odtržen od ostatních. Přesto v jeho projevu převažuje vstřícnost. Velkou část představení se potácí a svíjí, čímž neustále vypadá, jako by se mu chtělo zvracet. Buď je příčinou to, čemu je přítomen, nebo vnější projev Adrianova zápasu o duši s ďáblem, jemuž se zasvětil.

Serenus Zeitblom, Adrianův nejlepší přítel, je oproti tomu jeho povahovým opakem. Úzkostlivě a mateřsky jej miluje, našlapuje kolem něj po špičkách a stará se o něj. Projevy svých citů však vzhledem k Adrianově nesnášenlivosti osobního kontaktu musí tlumit. Jan Kolařík se zdá být pro původní vyznění postavy Zeitbloma příliš mužným a ve výrazu tvrdým typem. Ovšem tento patrně záměrný posun vztahu obou postav souvisí s celkovým pojetím inscenace. Chybí kontakt, postavy jednají sobecky, vymezují se vůči sobě afektivně. Převažující odstup a chlad občas naruší nepřiměřená reakce. Aktuální nefunkčnost vztahů, člověk obrňující se proti zranitelnosti chladem, potlačované emoce pak v eruptivních záchvatech tryskají na povrch.

Kniha zaměřuje čtenářovu pozornost na Adrianovu osobnost a faktograficky popisované osudy jeho přátel či známých vytváří více pozadí, z něhož vystupuje jeho životní příběh. Reprezentují vzorek tehdejší měšťanské vrsty, jsou kulisami jeho života. V divadelním tvaru, který vyžaduje jiné výrazové prostředky, dostaly ostatní postavy větší prostor. V určitých pasážích přebírají úkol němého sboru, jenž pantomimickou zkratkou komentuje Adrianovo počínání.

Podobnost v jistých bodech svádí ke spojování této faustovské inscenace s cyklem dramatizací Dostojevského románů (Běsy, Bratři Karamazovi, Idiot, Zločin a trest) - Sto roků kobry, který na stejné scéně vytvořil před několika lety Vladimír Morávek. Souvislost s Morávkovým projektem nalezneme jednak u stylizačních prvků, jako epizodující komentář, rytmizace představení hudbou, střídání protikladných poloh. Rovněž výtvarné řešení scény a kostýmů (Marek Cpin) je stylově čisté, čehož se dosahuje jednoduchostí a téměř výhradně černobílým laděním.

Další styčnou plochou je fakt, že u Doktora Fausta se rovněž jedná o dramatizaci monumentálního filozofického románu. Jako přímá souvislost těchto literárních látek se jeví faustovský motiv v Bratrech Karamazových. Ovšem celý Dostojevského literární svět, jak známo, byl bojem o boha v realitě, ve které člověk nutné boha musí hledat, aby se nezbláznil. Většina jeho postav klopýtá v horečném stavu na pokraji šílenství ve snaze překlenout propast mezi individuem a společností – stejně jako postavy v Mikuláškově inscenaci. U Dostojevského však existovala naděje v podobě lásky. Ve světě Adriana Leverkühna je láska zapovězena. Ďábel mu zakázal milovat a všechny bytosti, jež má Adrian upřímně rád, hubí. Chlad vítězí. Řečeno s Kurtem: Rape me! You're gonna stink and burn!

Komentáře k článku

Nový komentář