7. 6. 2012 proběhla v Redutě premiéra další inscenace Jana Mikuláška, tentokráte na motivy filmu Louise Buñuela Nenápadný půvab buržoazie, za který Buñuel získal v roce 1972 Oscara za nejlepší cizojazyčný film. Mikulášek spolu s dramaturgyní Dorou Viceníkovou vytvořili text inspirovaný zmíněným filmem, na jehož scénáři se podílel Buñuel s uznávaným scénáristou Jeanem-Claude Carrièrem. Nebezpečí spojené s převáděním filmové podoby díla do divadelního tvaru, kterým bývá neschopnost tvůrců přizpůsobit látku jinému médiu, zde bylo zažehnáno zvoleným přístupem k původní předloze. Tím je volná inspirace tematická a stylová, tedy především metoda surrealismu. Inscenace nekopíruje scénář ani vizuální stránku filmu, nýbrž naplňuje podstatu jeho sdělení.

Surrealismus se v obou případech projevuje v logice snu. Film s tímto motivem pracuje jako s prostředkem znejistění diváka, jednotlivé scény jsou buď předem uvozeny či zpětně určeny jako snové. Inscenaci však tvoří jednotlivé víceméně abstrahované scény, jež spojuje jedno společenství lidí. Do nich jsou vloženy snové sekvence ve formě vyprávění, při nichž světlo potemní, veškeré dění na jevišti ustane a konkrétní nasvícená postava se obrátí do hlediště se slovy: „Zdál se mi sen“, který posléze začne vyprávět. Tímto postupem Mikulášek opět využívá na divadle filmovou techniku střihu a detailu. Sny nejsou vizualizovány a nelze mluvit ani o snové atmosféře, spíše o tvrdě konkrétních obrazech, které však směřují k čisté abstrakci.

Text vytvořený pro konkrétní inscenaci je koláží rozmanitých situací, v nichž se postavy ocitají. Refrénovitě se opakují vyprávěnky obsahu snů. V některých případech se jedná o sny či inspiraci výroky samotného Buñuela, jež zaznamenal ve své knize Do posledního dechu. Návaznost na surrealismus můžeme také najít v situaci, kdy Jiří kniha čte z novin řadu nesouvisejících slov, připomínající automatický text či jakousi asociační řadu začínající slovem faux pas, jež je také natřeno barvou v pozadí na stěně. Již slovo samotné evokuje jistý snobismus. Jen málo replik je vyloženě převzatých z původního filmu.

Scénografie je minimalistická, utvářena dvěma dominantními prvky. Uprostřed scény stojí dlouhý stůl upravený k hostině, kolem nějž jsou rozestaveny židle. Pozadí tvoří stěna obklopující prostor ze tří stran. Významotvorná je její struktura. Bílé desky, jež jsou pobity dřevěnou konstrukcí, odhalující nevzhledný vnitřek – to, co mám být veřejnosti skryto. Divákovi je tak jasné, že ta tušená ušlechtilá hladká běloskvoucí plocha dává na odiv svou vnější estetiku směrem do zákulisí. My vidíme, jak je to uděláno, vidíme vnitřní mechanismus, systém podpírající tu zevní nádheru – „opory společnosti“. Je to odraz toho, co se děje na jevišti. Kostýmní složka oproti tomu představuje onen líc, od kterého se může odrážet protichůdnost rubu vyjádřeného scénografickým zobrazením. Pohybuje se tedy ryze v rovině formální společenské módy vyšší vrstvy kromě poslední scény, v níž jsou užita církevní roucha.

Práce s hudbou v této Mikuláškově inscenace není tentokráte tak všeuchvacující, výrazně rytmizující či nějak kontrastní v jednotlivých polohách. Jedná se spíš o hudební podkres. Obzvláště signifikatní je něco, co by se dalo označit za sborový zpěv slov písně Proč bychom se netěšili, ovšem na hranici recitace. Petr Jeništa si stoupne před ostatní a začne dirigovat, zatímco osazenstvo u stolu zpomaleně, znuděně a pitvořivě začne odříkávat text písně tak, jako když se zkroutí magnetofonový pásek. Rozpor mezi tím, co se říká a tím, jak se to říká, vytváří panoptikální výjev povinné zábavy, zábavy vedoucí k nudě a zemdlení, zábavy do úmoru.

Herecké party jsou víceméně demokraticky rozloženy rovnoměrně mezi všechny role. Každá postava je reprezentantem dané společenské třídy a všichni zároveň téměř splývají ve sbor, jelikož absurdita scén přináší určitou schematičnost charakterů, odpsychologizování individua. Nejde tu o příběh postav, jejich minulost a budoucnost, ale důraz je kladen na situaci, vyjádření určité idey. Všichni herci ví, co mají dělat a daří se jim naplnit požadovaný typ herectví. Snad jen u snového vyprávění Jiřího Knihy je patrné ustrnutí na typickém osobním hereckém výrazu. V případě charismatického Jana Hájka zase stačí jen poznámka záměrně zašumlovaná ve změti hlasů a jeho práce s intonací – a člověk se musí minimálně pousmát.

Ve shodě s filmem je jednání postav zaměřeno na uspokojení fyziologických potřeb jako je ukojení hladu či sexuálního pudu. Další rovinou je kritika mocenských struktur církve či politiky a také kritika měšťácké morálky a konzumního způsobu života vůbec. Především ve scénách, ve kterých se postavy snaží najíst, ale možnost svou potřebu uspokojit je jim upírána, dochází tak k absurdním situacím, které nabývají kafkovských kvalit. Například propracovaná scéna, kdy si osazenstvo u stolu snaží objednat u číšníka, ovšem číšníci prochází kolem s karafou vody na tácu bez povšimnutí. Posléze se tempo zrychluje a číšníci přebíhají scénu, zatímco se je žízniví hosté snaží chytit. Jejich snaha se napít přechází v boj o to polapit osobu, která jim jediná v dané situaci může tuto touhu splnit. V dalším okamžiku ovšem přichází číšníci bez mrknutí oka a s naprostou samozřejmostí začnou rozlévat vodu do skleniček. Tím však etuda nekončí. Těsně předtím, než se hosté chystají napít, se jich číšník zeptá na čas a všichni poté obrátí sklenice dnem vzhůru, aby se podívali na hodinky. Mikulášek tak vystavuje absurdní obrazy za pomoci těch nejjednodušších prostředků.

Dalším takovým obrazem je objednávka jídla. Poté, co jsou hosté dotázáni, co si přejí, začne jeden přes druhého vyjmenovávat své požadavky, takže vzniká jakýsi sborový šum. Číšník vyslechne objednávku a po chvíli se vrací s omluvou, že ji zapomněl, což se opakuje dvakrát a potřetí již hosté nevydrží psychický tlak a začnou na něj chrlit sprosté nadávky. Motiv dočasného zdání, že bude potřeba uspokojena a následujícího poznání, že k tomu nejsou prostředky, je neustále variován a graduje až na samou hranici únosnosti. Když hosté s radostí přivítají, že dostanou alespoň konzervy, ukáže se, že v restauraci nemají otvírák. Při čekání začnou ze zoufalství pojídat vše, co je po ruce. Okusují nábytek a pojídají své oblečení. Výjev začíná nenápadně s opatrností rozehraným emblematickým obrazem pojídání vlastní boty a končí lačným cupováním kusů oblečení a jejich tlačením do sebe. Možná, kdyby nebylo zbytí, snědli by se navzájem. Co až dojdou kravaty, košile a boty? A po jídle si spokojeně říhnou a chválí výtěčné jídlo. Adaptabilita člověka je někdy ohromující.

Počáteční scény rovněž překvapují svou jednoduchostí při maximální sdělnosti. Rodina čekající na smrt příbuzného, která ještě za jeho života hledá pohřební píseň, jej pak zaživa nacpe do rakve, načež stropí plačtivou etudu a poté s rakví utíká – už aby byl konec obřadu. Protože není čas! Nebo romantické zásnuby. Úspěšný muž si přivádí opečovávanou krasavici oblečenou v upnutých minišatech a v leopardích lodičkách, zamilovaně na ni hledí a pobízí ji, aby se napila vína ze sklenice. Když si ostýchavě ucucne, naléhá více, poté ji přinutí v rychlosti vypít celý obsah. Jeho agrese se stupňuje, až ji nakonec svírá na zemi bránící se a u úst jí násilím drží láhev s vínem, které jí lije do hrdla. Až je lahev prázdná, s úsměvem ji navlékne prsten a za vlasy odtáhne z jeviště. Mikulášek nám podává romantiku v čisté formě. Nahlíží skrze rentgen spokojené svazky založené na penězích, zlatokopectví, násilném zmocnění se toho druhého, vlastnictví partnera.

Společenský mechanismus vyjádřený metaforou, jejíž přenesení významu je povážlivě věrné zobrazované skutečnosti, vidíme ve scéně společenské hry. Jan Hájek stojí v čele stolu vzdáleném od diváků a do mikrofonu podává klidným monotónním hlasem výčet úsměvných společenských pravidel slušného chování při stolování. Ostatní chodí kolem stolu, kolem něhož jsou rozestavěny židle. Po chvíli vždy tleskne a hráči se musí posadit. Na koho nezbyde židle, vypadává z kola. Pokaždé je jedna židle odstraněna, tudíž v dalším kole zase na někoho nezbyde. Postavy se postupně perou vždy o jednu židli a vždy někdo musí z kola ven. Takto hra pokračuje dokud nenastane tma, až si poslední nemá kam sednout.

Skvělá střílecí scéna připomíná grotesku. Ze záznamu zaznívají zvuky výstřelu a herci po sobě imaginárně střílí pistolí. Zastřelený předstírá mrtvého a po chvíli se s úsměvem zvedá ze země a hraje dále. Divák se směje, ale zároveň si uvědomuje děsivost toho, co se mu tvůrci snaží sdělit. Tempo nabírá na obrátkách, dokud nezní jen neustálé výstřely a nikdo už ani nereaguje, všichni jen znuděně sedí či kouří. Především silný závěr scény krásně vyjádřuje celospolečenskou apatii a neúctu k ceně lidského života.

Svým nesmlouvavým kritickým zaměřením i syrovým zpracováním této kritiky může být inscenace pro určitou část obecenstva pobuřující, o čemž svědčí ostentativní odcházení diváků v průběhu celého představení (repríza 18. 6.). Kontroverznost je patrně to, o co Mikuláškovi šlo. Užívá zde totiž prostředků, na něž patrně není standardní divák Reduty zvyklý. Vcelku tvrdé nadávky, předvedené močení a kálení na jevišti, jehož imaginární produkty jsou navíc náznakově pojídány, zobrazení násilí, jež je přijímáno se samozřejmostí jako součást zábavy. V rámci celého představení je zobrazován rozpor snobismu měšťácké společnosti a jejího chování, rozdíl slupky a obsahu. Ovšem kožešinové štóly a drahé obleky nezakryjí zvířeckost v člověku. V potaz se zde bere jak na přirozené úrovni pudové, tak na úrovní mravní, která je záležitostí kultury. Během představení se také objeví několikérý odkaz na nacismus, jemuž takový způsob života a smýšlení klestil cestu k moci. Žena se chlubí dečkou přivezenou z cest a ostatní se jí obdivují. Jedná se o hákový motiv na červeném pozadí.

Dalším takovým odkazem je celý obraz. Petra Bučková se posadí na podlahu před stolem a začne vyprávět sen o tom, jak se v Rakousku na konci války chtěli s přáteli ještě pobavit, a tak si po hostině nechali přivést vagony lidí (je patrné, že by mělo jít o Židy) a všechny postříleli. Při monologu upíjí z šálku a poté jí z úst vytéká červená tekutina, která znázorňuje krev. Tato scéna připomíná zmíněním Rakouska a zároveň nacistiské krutosti svět děl Thomase Bernharda, konkrétně soubor aktovek Německý oběd narážející na podobná témata jako Mikuláškova inscenace. U této scény se nabízí ještě úžeji minidrama Zproštění viny, kde po válce skupinka osvobozených nacistů se slzou v oku vzpomíná na zlaté válečné časy, na to, kolik Židů se jim podařilo zabít. Celý hovor prokládají snobskými poznámkami o jídle nebo replikami plnými národní hrdosti. Lze nalézt i další vzájemné souvislosti. V další mikrohře z Německého oběda s názvem Všechno nebo nic soutěží politikové v televizní hře o přízeň voličů. Mají za úkol závodit ve skákání v pytli nebo prolézat močůvkou kvůli jednomu voličskému hlasu. Tyto Bernhardovy literární metafory jsou geneticky spřízněné s těmi Mikuláškovými divadelními, jako je například scéna společenských her.

Všechny zmíněné drsné prostředky však nejsou samoúčelné. Někdy slouží k metaforickému vyjádření, jindy jsou vtipem, prostřednictvím něhož si Mikulášek hraje s trpělivostí publika. Hraje si i s kritickou obcí – noviny objevivší se na scéně nesou titul DN a spolu s talíři je ze stolu po hostině odnesena i soška Thálie. Takováto míra provokace a lehkost, se kterou jí dosahuje, svědčí o tvůrčím sebevědomí, jehož po překročení určité úrovně tvorby režisér dosahuje. Jenže nastolená absurdita v čistém tvaru na konci přechází ve formalistní přebujelost. Již scéna s pitím krve kontrastuje s předchozím děním na jevišti svou konkrétností, tedy přesným ukotvením v nacistickém Rakousku oproti nadčasovosti a všeplatnosti ostatních výjevů, a přímočarostí metaforického znázornění zla.

Ovšem takto započatá tendence v závěru představení vrcholí scénou, při které se herci převlečou do církevních obřadních rouch a Jan Hájek začne ostatním nabízet bílý prášek jakožto kokain. Všichni šňupou, načež pak s výkřiky jako „haleluja“ dosahují extáze. Jako by se Mikulášek inspiroval filmem Pedra Almodóvara Černá roucha, ve kterém jeptišky konzumují drogy, na zahradě kláštera chovají tygra a podléhají milostným vzplanutím. Poetika Černých rouch souzní s absurditou, surrealnými motivy a kritičností Buñuelova filmu, ale vytržením z kontextu a zařazením do této scénické koláže ztrácí na tak malé ploše punc samozřejmosti, se kterou film souvisle pracoval s absurdním dějem. Absurdita Černých rouch byla vnitřní v rámci svébytného stylu konkrétního filmového díla, přičemž převládající absurdita Mikuláškovy inscenace je obecně lidská, takže problematickou je převším nesourodost dvou závěrečných scén se zbytkem představení.

Ať už se z Mikuláškovy strany jedná o snahu souznění s kritickým akcentem Buňuelova filmu (ač sám Buňuel takový záměr popíral), jenž zasahuje i církev (postava faráře, který se stává zahradníkem bohatého manželského páru a poté zastřelí muže na smrtelné posteli, protože při poslední zpovědi zjistí, že zavraždil jeho rodiče), či prostou provokaci nebo groteskní nadsázku, divákovi bez znalosti inspiračního zdroje může připadat scéna s církevními hodnostáři jako přepjaté úsilí o excentričnost. Opět jako u předchozí scény dotýkající se nacismu, i užití církevních rouch znamená jasně mířený odkaz, v tomto případě však bez nějaké přímé souvislosti, pokud by člověk měl scénu vztahovat k realitě. V souvislosti s církví známe jiné aféry než zrovna užívání drog. Navíc v rámci celého představení do té doby o církvi takto konkrétně nepadne ani slovo, všechno dění se pohybuje na obecně společenské úrovni. Mikulášek je silný především v abstrahování společenských mechanismů prostřednictvím metaforické obraznosti. Když se však na scénu podíváme čistě z pozic surrealismu, nemůžeme nic vytýkat, spočívá na zásadě rozumem nekorigované svobody tvorby. Nadreálnost zesiluje na maximální míru, skutečnost je vykloubena z obvyklých norem.

Takže závěrem: móda, extravagance, manýry, surrealismus, dekadence, pozlátko, Buňuel, Kafka, kontroverze...Mikulášek.

Komentáře k článku

Nový komentář